حاشيه اي بر كنعان

ساخته ماني حقيقي

كنعان دچار از دست دادگي است و تلاش در ايجاد نابساماني دروني اثر و حفظ اين روند تا پايان كار به روشني قابل درك است. هر چند پراكندگي اين وضعيت در روايت با تعدد نشانه ها و وقايع، در پيشبرد آن چه كه مي توانست باشد موفق عمل نكرده است.

برخورد نمادين با كليت اثر در نماي ابتدايي با انتخاب سكانس باز كردن گرفتگي لوله و آغشتگی خانه ي عريان، به محصول ناشي از آن، پيش درآمدي است كه در توضيح مابقي اثر به كار گرفته شده و به عنوان يك جزء در كنار مواردي مثل بررسي پرونده خانه ي پدري ويران شده، خرابي آسانسور، تاكيد روي واحد در حال بازسازي ساختمان و چمدانهاي گم شده در روند روايت موثر افتاده است.

به طور مثال در سكانس ورود آذر به خانه، بوي ناشي از گرفتگي لوله، منجر به ايجاد سوالي شده كه در ادامه سوالات آذر درخصوص غياب مرتضي مطرح مي شود: يه بويي داره نمي ياد؟

ساختار نابسامان جمله و لحن ناخودآگاه آذر در طرح آن، به موضوع اختلافات مينا و مرتضي تنه زده و بكارگيري كلمه «بو» با بار معنايي خود در زمينه افشاي حقايق، از جزئيات جاافتاده مثال زدني فيلمنامه است كه شايد كاملا اتفاقي در راستاي اهداف اين سكانس قرار گرفته است.

امكان سفر براي گفتگوي دو نفره مينا و مرتضي (با درنظرداشتن پتانسيل لازم اين امكان) و تنهايي آذر براي ايجاد بحران ، تمهيدي است كه در متن اثر بكارگرفته شده و تلاش دارد موضوع تصميم جديد مينا را در بستر حوادثي كه به نحو مشخصي چفت و بست شده اند توجيه نمايد. اما همه چيز آنقدر در سطح اتفاق افتاده و مي افتد كه پذيرش تصميم نهايي مينا از جانب مخاطب را با مشكل مواجه كرده و سكانس پاياني در همان حد كارهاي مشابه خود با حل و فصل تمامي گرفت و گيرهاي پخش و پلا (از لوله گرفته تا جنين و آسانسور)، در دلخوشيهاي ايجاد شده باقي مانده و ترفند پايان تقريبا باز نيز كمكي به رفع اين مشكل نمي كند. («كنعان» در توضيح كامل گشايش گرفت و گيرهاي مورد اشاره موثرترين نام ممكن براي كار بوده است.)

قابل ذكراست كه استفاده نمادين از تصادف با گاو (ارجاع مشخص به روايت اسماعيل و قرباني جايگزينش و اشاره دقيق به امكان ناچيز مورد استفاده براي سربريدن)، با در نظرگرفتن كليه جزئيات به كار رفته در آن، تمام توان خود را براي توضيح انقلاب دروني مينا خرج مي كند و به تنهايي از بخشهاي قابل توجه كار است.

اگر چه توجه سازنده اثر در بكارگيري درست برخي جزئيات از نظر دور نمانده، بيرون زدگي شخصيتها به دليل غفلت در پرداخت دقيق به آنها تا حدي آشكار است.

به طور مثال وضعيت ناآرام شخصيت محوري داستان با شخص انتخاب شده براي نمايش آن منافات داشته و علي رغم تلاش همه جانبه ترانه عليدوستي و عوامل پشت صحنه (گريم وقت گير) در شبيه سازي آنچه كه مدنظر بوده (ظاهري و رفتاري)، به نقطه ي مشخصي نرسيده و افسانه بايگان در نمايش سرخوردگي و رهاشدگي وضعيت شخصيتي مانند آذر تنها در سطح باقي مانده است. در اين ميان اگر از موضوع محمدرضا فروتن و قالب هميشگي عاشق مغموم بگذريم، تنها مورد قابل دفاع شخصيت علي است.

درنهايت كليت كار چنگي را كه بايد، به دل نمي زند. شايد بشود يكي از دلايل اين مسئله را توقع زياد مخاطب از ماني حقيقي در مقام كارگردان و نويسنده ي اثر دانست و تصور ذهني اش از تجربه ي مشترك پيشين او و اصغر فرهادي.

حاشيه اي بر به همين سادگي

ساخته رضا ميركريمي

ميركريمي در تازه ترين اثر خود دست به نمايش يك روز از زندگي شهري زني از طبقه متوسط زده است. زني با تمام خصوصيات خاص خود كسي كه چادر سر مي كند، محتاط است و با نهايت دقت به امور خانه مي پردازد. زني از جنس زنهاي ساده و كامل كه در گريبانشان هميشه هوا به بوي شير تازه مي آلايد.

تماشاي به همين سادگي از چند جهت براي من يادآور يك اتفاق ساده ي سهراب شهيد ثالث بود، نمايش سرسپردگي به اوضاع ملال آور، ساده و هرروزه. اما بيشتر به دليل ايجاد فضاي معصومانه و ابري در اثر.

به خاطر مي آورم كودكانه گي معصوم و بغض آلود محمد در يك اتفاق ساده را وقتي به روزمرگي هايش مي پرداخت و بيقراري هاي او وقتي مدام جلوي پنجره مي ايستاد و سكوت تلخي كه در سراسر اثر پاشيده شده بود. در به همين سادگي با گونه اي ديگر از يك اتفاق سادگي مواجه هستيم البته همان تلخي را به طور وضوح در طاهره مي بينيم. ولي به درستي مشخص نمي شود كه ريشه ي ملال طاهره در كجاست. به فرسودگي او در دست داشتن هر روزه امور خانه، دلخوري از روابط همسر، محدود شدن به چهارديواري يك زندگي بي هيجان شهري يا هر چيز ديگري كه به عنوان احتمال مي شود در اين جاي خالي گذاشت؟

در يك روزي كه با طاهره همراه هستيم دوربين مدام دنبال او مي رود و ما را در جريان جزئيات زندگي او قرار مي دهد. جزئياتي حتي در حد بوئيدن جوراب بچه ها يا توجه به دلايل چسبيدن رشته هاي ماكاراني به هم. اينهمه پرداخت به جزئيات فيلم را به زنانگي خاصي نزديك كرده است. زنانگي به دليل پرداخت ظريف دوربين و متن به جزء به جزء زندگي طاهره. اينهمه توجه به جزئيات است كه فضاي زنانه اي را در كل اثر پديد آورده است. ما در اثر به همراه طاهره حركت مي كنيم لباس چركهايش را جمع مي كنيم. خريدهايش را انجام مي دهيم، حتي بوي غذاهايش را مي شنويم و همين وضعيت است كه اتفاق جالبي را در به همين سادگي به وجود آورده است. در يك اتفاق ساده هم ما با نوعي از نگاه دوربين كه به زواياي زندگي ساده ي محمد سرك مي كشد مواجه بوديم. ما حتي لحظه اي كه محمد از دفتر مدرسه خارج مي شد به مدت زيادي با او حركت مي كرديم و به همراه او به اتفاقي كه افتاده بود فكر مي كرديم.

طاهره ظاهرا براي تصميمي انقلابي كه قرار است بگيرد نياز به مشاوره با كسي از خود بهتر دارد. او آنچنان درمانده و ناتوان است كه زمام امورش را به كس ديگري مي سپارد و به درستي نمي داند كه بهتر است كاري كند يا بهتر است به همين شكل ادامه دهد. اين درماندگي طاهره بر معصوميت شخصيت او مي افزايد. تلاش چندباره ي او براي گرفتن استخاره مهر تاييدي بر اين ادعا مي زند. در پايان هم نهايتا او را نشسته و درمانده مي بينيم و چهره ي مصممي براي تكان خوردن از وضعيت موجود در او مشاهده نمي كنيم.

اين دوگانگي در طاهره از ابتدا قابل تشخيص است. او مي خواهد و نمي خواهد. از يك طرف نوعي دلخوشي و سرگرمي در انجام امور، مشاهده برنامه هاي روتين تلويزيون و.. در او مي بينيم و از يك سو نوعي بيقراري، خستگي و ناتواني. و در نهايت هم به درستي نمي دانيم طاهره مي خواهد بماند، شعر بنويسد، با بچه ها سرگرم شود، امور را سامان دهد يا برود و همه چيز را به حال خود واگذارد.

در پس زمينه اثر نيز مدام آواي ساراي شنيده مي شود، زني كه به آب زده است و اينكه آيا طاهره آنقدر قانع شده كه امكانات به آب زدن خود را فراهم نمايد؟

در محمد هم اين دوگانگي را مي بينيم. مسلما آنچه از شواهد ظاهري پيداست او از وضعيت موجودش ناراضي است ولي هيچ نوع علاقه اي به برهم زدن اوضاع را در او نمي بينيم.

تغییر سوژه ها و نوع جنسیتشان می تواند جاي بهتری را برای گفتگوی دامنه دارتر در این زمينه باز کند. به سادگی می توان زمانی را به یادآورد که سوژه پسر بچه فقیر، یکی از داغترین موضوعات به شمار می رفت. او می پرید، می جنگید و به این سو آن سو می زد تا برنده شده یا خلاص یابد. اما اكنون سوژه ها نه به لحاظ جنسی بلکه به خاطر مختصات غیراکتیوی که دارند قابل توجه اند. این موضوع خود پاشنه جالبی را برای ورود به بحث پر دامنه ای پیشنهاد می کند. کنش و انفعال، دو زاویه که می توانند با اتصال به زمینه و به تعبیر دیگر روح دوران به دو موقعیت ارزشی متضاد تن در دهند. اعتراض و اقدام انقلابی و یا سکوت و خویشتن داری.

حاشيه اي بر اقليما

ساخته محمد مهدي عسگرپور

اقليما با تصاوير متحرك روي سقف اتومبيل آغاز مي شود. ما به نوعي با يك سراب مواجهيم. تصور مخاطب از آنچه مي بيند چيزي شبيه به درياست. با فاصله گرفتن از سقف اتومبيل و وارد شدن به درون آن مخاطب به عمق روايت كشيده شده و آنچه كه مي بيند چيزي است كه انتظار ديدنش را نداشته است.

از ابتدا سكانس ها درصدد فريب مخاطب بر مي آيند. دردي كه در سينه ي عماد پيچيده نهايتا به تصادف و در تعليق به بيمارستان كشيده مي شود. و در ادامه ماجرا، چنان سوار مي شود كه مخاطب ابتداي اثر را به كلي فراموش مي كند. اين فريب تا انتها ادامه مي يابد و مخاطب پي به الگوي دايره اي روايت نمي برد. و پا به پاي سارا در بازي كه عماد ترتيب داده است شركت كرده و با سارا به درون استخر پرت مي شود.

گذشته از اين ما اشكالي مجازي و وهم گون از عناصر بيروني را در ابتداي اثر مي بينيم. به طور مثال اشكال خميده اي از تيرهاي چراغ برق كه درباره آنها به يقين نمي رسيم.

در كل اثر نشانه هايي از وجود عنصري خارجي پخش شده است. عنصري نفوذي كه به نوعي افكار سارا را دستخوش تغيير و بازگشت كرده است. سارا در لايه هاي زيرين خود نوعي گناه در بي گناهي را از گذشته به دوش مي كشد. او تلاش مي كند تا از سنگيني چيزي كه از ابتداي تولدش اتفاق افتاده رها شود و به صورت ناخودآگاه شايد در پي مجازات خويش است. آيا همين احساس گناه  نمي تواند دليلي بر ترس و توهمات او از چيزي كه نمي داند چيست باشد؟ و همين به صورت كاملا ناخودآگاه به بازي دوروبر او نيانجاميده است.

سماجت سارا در كشف وجود عنصري نفوذي كه بارها او را به جستجو واداشته به آگاهي او از وضعيتش مي تواند اشاره داشته باشد. نوعي آگاهي در بي آگاهي. سارا ميداند كه نيازي به دعا و دارو ندارد. او ناخودآگاه در تلاش است تا اثبات كند كه اين بار مسئله ي او بيماري نيست . در جايي سارا با عماد درباره چيزهايي كه واقعا ديده است صحبت مي كند. اين در حاليست كه او دانه هاي تسبيح را يكي يكي مانند تكه هاي پازل روي هم سوار مي كند. دانه هايي كه توسط عنصري مشكوك از هم پاشيده اند. او مي گويد وقتي تو نيستي انگار كسي به من نگاه مي كند. اشاره او به غياب عماد نوعي توضيح ناخودآگاه از وضعيتي است كه دچار آن است. سارا از ابتدا متوجه نوعي اتفاق شده است كه بوي خيانت از آن مي شنيده و اينكه وقتي عماد نيست اتفاقاتي براي او مي افتد به دلواپسي هاي او براي از دست دادن عماد اشاره مي كند. در حاليكه شايد او قلبا مي داند كه عماد را از دست داده است. شايد او سرنخي از ماجرا را در دست دارد كه با بيرون رفتن عماد به سرعت به دنبال شبه از پله بالا مي رود و مي خواهد با آن مبارزه كند زمانيكه تصميم گرفته است، با خبر بارداري اش عماد را غافلگير كرده از بازي منصرف كند. همانطور كه تصميم مي گيرد پرده از آينه هايش بردارد و اجازه دهد بازي به شكلي كه مي خواهد ادامه پيدا كند.

به موازات درگيري سارا با توهماتي از يك عنصر نفوذي، در چند جا به مشكلي كه استخر دارد اشاره مي شود. آب درون استخر از جايي به زمين نشت مي كند و سارا در پي حل اين مشكل است (در پايان همين مشكل است كه آنجا را به قتل گاه او تبديل مي كند).  در عين حال او هر بار به تعويض سنگ قبر مادرش كه شكاف برداشته است، اشاره مي كند. يا به آن دست مي كشد. گويي نگران نفوذ و نشت چيزي به داخل است.

به همان اندازه كه نگران نفوذ زني با موهاي طلايي به درون اتاق خوابش است. اينها در روايت به خوبي در نشان دادن تلاش سارا براي شناسايي و پوشاندن شكافي كه وجود دارد موفق عمل مي كنند.

از گزينش نام اثر پيداست كه  عسگرپور اشاره اي داشته است به اقليما، زني كه هابيل او را به همسري گرفت و همين مسئله منجر به برادركشي در زمين شد. اين نام به صورت همه گيري در داستانهاي مرد رمال جلوه گر شده و به جان سارا نيز افتاده اما همانطور كه شرح آن رفت سارا به صورت ناخودآگاه منتظر رو دررويي با اقليماي خود – ضلع ديگر همان مثلت هميشگي روايت هايي از اين دست – است. و در زمان رويارويي آنها روايت هميشگي ديگر كشي اتفاق مي افتد و سارا آن دو ضلع ديگر را به حال خود وا  مي گذارد. و اين روايت است كه آن دو  را به شكل نماديني از بين مي برد. در چند جا عماد با اشباحي مواجه مي شود كه شايد همان حسي است كه او را با سوزش دستي كه در ماجرا داشته و كابوسهاي شبانه تنها گذاشته و در نهايت با هدايت او به سمت اتومبيل سارا و نشان دادن تسبيح به او كه نشاني از رازي بر ملا شده است ( همان پازل در حال تكميل) و در نهايت تصادف و ناكامي بازيگراني كه در لباس دوست با سارا همراه بودند به عدالت خواهي بر مي خيزد.

در حاشيه ي اتوبوس شب

كيومرث پوراحمد

اتوبوس شب با دستمايه قراردادن داستان كوتاه « سي و نه و يك اسير» به قلم حبيب احمدزاده قبل از اينكه بخواهد به ژانر دفاع مقدس يا هر چيز ديگري تعلق داشته باشد به هم شكلي و يكدستي و جهان وطني اشاره مي كند. حتي بي رنگي فيلم هم روي اين نكته تاكيد مي كند.

افرادي كه در اتوبوس شب هستند در اتفاقات مختلفي كه مي افتد دچار سرنوشت يكساني هستند. همه ي آنها هنگام پنجرگيري يا برخورد با ميدان مين مجبور به عكس العملي مشابه هستند. خودي و غير خودي و نصفه خودي. تفاوت لباس دشمن و دوست آنچنان كه بايد مشخص نيست و ما فقط با تركيباتي از سفيد و سياه و خاكستري مواجه هستيم. شخصيت پردازي خاصي در اسرا ديده نمي شود آنها همه يك شكل هستند با سيبيل ها،  چشم بندها و دستبندهاي يك شكل حتي زماني كه در حال معرفي كردن خود هستند هم متوجه لهجه ي خشن عربي يك دست آنها مي شويم.

در اين بين همه در بي اعتمادي به سر مي برند، هيچ كس به هيچ كس پشت نمي كند. همه از هم
مي ترسند. تكانهاي مكرر اسير مصروع از جانب غيرخودي ها مي تواند نقشه اي براي به دست گرفتن قدرت باشد. آنها حتي به پنچر شدن اتوبوسشان هم شك دارند. براي تجمع اسرا مجبور به بستن آنها به طناب واحدي مي شوند. اسرا در اين سكانس با سرنوشت واحدي به هم گره خورده اند و به قول فاروق كه نقش دل ايراني و سبيل تاب داده ي عراقي دارد علاقه اي به فرار ندارند و به گرفتاري خود رضايت دارند. آنها حتي تكان هم نمي خورند. تنها افسر ارشد عراقي است كه توانسته از مهلكه جان سالم در ببرد آنهم فقط براي نمايش چرخش قدرت با اسلحه ي سرد و گرم. آنها يكديگر را به انجام اعمالي وادار مي كنند ايراني ها فاروق را به پنچر گيري با چشمها و پاهاي بسته و عراقي ها عيسي و عماد را به راه رفتن موازي روي ميدان مين. اصلا انگار نمايشي نه چندان جدي مي بينيم از جنگ دولتها با امكانات محدودي به اندازه يك اتوبوس.

فاروق به نمايندگي از جهان مشترك مسافران اتوبوس از عشق پسران آن طرف شط به دختران اين طرف شط مي گويد او در خود جدال دارد. آيا قرار است چشم بند و سبيل عراقي داشته باشد يا دلي ايراني. خودش هم نمي داند كجاست و چه مي خواهد اما هرچه هست اوست كه مي تواند نتيجه معادلات را يك به يك به سمت خودمان بچرخاند با يك اسير دفن شده و يك نفر از سه ايراني خالص كه از دست داده ايم. او عماد است، عماد تكه تكه از ما دور مي شود اول چشمهاي از دست رفته ي او را مي بينيم و بعد كل از بين رفته ي او را مي شنويم . پوراحمد كار قشنگي مي كند زماني كه عيسي و عماد بسته به سنگ روي مينها راه مي روند دوربين ما را با عيسي همراه و از عماد غافل مي كند. و ما به طور كل عماد را از دست مي دهيم فقط با يك صداي انفجار.  وقتي به قرار گاه مي رسيم كه بيوه و يتيم نورسيده ي او انتظار پلاكش را مي كشند.

پوراحمد يك روز كامل از درون يك اتوبوس گل مالي شده را با ماجراهايي ساده و صميمي كه مي توان قصه هاي مجيد را از آن بو كشيد، به چالش مي كشد. در اين ميان هيچ چيز به اندازه توپ و تركش و اسلحه نمي تواند نمايش قدرتي باشد كه دست به دست  مي چرخد و پوراحمد سعي در بي هدف نشان دادن اين چرخش قدرت و به طنز كشيدن نماد اسلحه دارد. چيزي كه براي فهماندن بيشتر زبان فارسي نوجوان نابلد بسيجي كه الحق تشابهات كمي هم با زبان اسراي كشور همسايه ندارد و تنها با تركيب يك «ال يا لا» به كار مي رود و بيشتر از هر چيز مخاطب را به خنده مي اندازد تا هر عكس العمل ديگر.

اتوبوس حامل اسراي جنگي كه قرار است توسط بلد نوجوان و راننده اي كلافه كه تنها خودش قلق اتوبوسش را مي داند به قرار گاهي كه هي به بيراهه مي رسد، برسد. لوكيشني محدود با امكانات روايي بسيار بعلاوه نگاه ساده و طنازانه پوراحمد.

خلق اتوبوس شب بعد از دو كار نااميد كننده ي گل يخ و نوك برج كه هر دو در ادامه كار درخشان او شب يلدا ساخته شده بودند، مي تواند نشانه اي از موفقيت پوراحمد در احياي مجدد خودش باشد. اگر چه هنوز تا يك اثر خوب گامهاي نرفته ي زيادي باقي گذاشته است.

به بيراهه رفتن و گمگشتگي هاي پي در پي اتوبوس. و كل كل راننده و بلد راه. از نكته هاي ظريفي است كه پوراحمد سعي دارد به معصوميت و ناآگاهي نسلي اشاره كند كه سعي داشتند بلد باشند و كشته شوند. اتوبوس در نهايت به زنان منتظر سياهپوشي در قرار گاه مي رسد. بيوه گاني باقي مانده با يتيماني در شكم و خاطراتي در سينه. با تصوير تكه اي از چادر سياهي كه روي سيم خاردار به جا مانده و در باد تكان مي خورد. ولي ما بغض نمي كنيم. به جنگي مي انديشيم با مشت مشت پلاك گم شده ايراني و عراقي، عراقي و ايراني.

پوراحمد كار جالبي مي كند ما به آن طرف شط هم فكر مي كنيم نه تنها به رسيدن اسيرانمان به قرارگاه، كه به سربازان و زنان سياهپوش آنجا هم. و به همه ي گمشده هاي همه ي جنگهاي همه ي دنيا.

ياداشتي بر: غريبه و مه (به بهانه يافتن نسخه اي قابل مشاهده)

اثر: بهرام بيضايي

   وقتي مي خواهيم درباره هويت حرف بزنيم. در راه توضيح به نا چار به عنصري بر مي خوريم كه در مقابل توصيفات ما مقاومت مي كند. اين عنصر وصف ناپذير نقطه ابهامي در راه ترجمه است كه خاص بودگي هويت را بر دوش مي كشد. گويي اين نشانه (آيت) كه ما درباره آن به گفتگو نشسته ايم قصد ندارد كه به خويشاوندي ما در بيايد و همواره سوق به سمتي دارد كه از تاويل يعني همان سيستم خويشاوند ساز (اين هماني ) مي گريزد . نشانه، همواره امري غريبه و آشناست. او تا جايي آشناست كه مي تواند به عقد شبكه باورها و عقايد ما  در بيايد ولي در جايي كه او وابستگي اش را به ما نفي مي كند از اين خويشاوندي به سمت فرديت و يا همان عنصر جدايي طلب و هويت ساز مي گريزد. نشانه امري ذهني- فرهنگي ست و درست از همين روست كه هيچ گاه كاملا جذب طبيعت نمي شود و همواره وضعيت ماورائي و جذب ناپذير خود را حفظ مي كند يك نشانه را نمي توان دفن كرد و يا به آتش سپرد چرا كه او با فقدان خويش نيز خود را احيا مي كند  نشانه را بايد جست، او از ابهامي مه گرفته مي آيد و قصد گفتن از دنيايي درك نا پذير را خواهد داشت پس گفتگوي با او، همبستري با ترديد در داشته ها و باورهاست. ترديد در درستي  وروشني راه . چيزي كه اينجا اهميت مي يابد يعني اصلي ترين مسئله كه مي توان بدان پرداخت، ارجاع به مرجع اصلي و يا به زبان ساده تر،همان واقعيت است. گويي دست قانوني معكوس كننده در كار است. هر چه ما به سمت اسطوره و خرافات و باورها پيش مي رويم  و از زيست روز مره و عادت زده  بيشتر فاصله مي گيريم بيشتر به سمت واقعيت ذهني و يا ديدن امر ذهني و نحوه عملكرد آن  چشم دوخته ايم . هر چه در ابهام و خرافات بدوي بيشتر بنگريم بهتر مي توانيم از عناصر تعريف نا پذيري مثل شانس و يا تصادف در زندگي روز مره خويش پرده برداريم ."غريبه و مه " خود نيز  اين گونه است . اين فيلم در زماني ساخته شده كه از زمان خود فاصله ي زيادي داشته است و به گونه اي خود نيز در زمان پيدايش غريبه اي در ابهام تاويل هاي پيرامون خويش بوده است. زيرا" غريبه و مه " مولودي  نا بهنگام است.

بهرام بيضايي در اين فيلم نيز همچون"چريكه تارا "،" باشو غريبه كوچك" ،"رگبار" و اغلب آثارش نشانه اي را به ساحلي از عقايد تبعيد مي كند تا اين نشانه با نا همخواني خويش مسبب خوانش پيرامون خويش شود.(اين موضوع در مرگ يزد گرد نيز مصداق مي يابد . يك پادشاه براي يك آسياب دور افتاده همانقدر بيگانه است كه يك عرب). چطور مي توان توضيح اطلاعاتي كه در مورد عناصر كم حرف و يا بي زبان فيلم هاي بيضايي توسط گزاره هاي گزارشي چندين نفر در پيرامون سوژه صورت مي پذيرد را به حساب تصادفي صرفا روايي  و يا ايجاب فرو مي گذاشت. نشانه همواره بايد به تاوان تفاوتش قرباني شود قرباني وحشت هميشه گي از بيرون و امر غير خودي. اين مسئله در فيلم آنجا كه پايگاه برخي از رويداد ها به امربيروني (ماورايي) نسبت داده مي شود به محك گذاشته مي شود و كارگردان سعي در القاي اين باور دارد كه فرافكني دشمن يا  منجي در هردو شكل  منفي و مثبتش، شيطاني و متعاليش صرفا بر ساخته خوانش دلاتهاي دروني ست تا تهاجم ويا عنايتي خارجي . گويي ما با دو سطح سياسي و امر قدسي در چالشي جدي  رو در روييم . دو عنصر دين، به عنوان تجلي عقايد پايگان يافته و سياست، موضوعي در رابطه با مرز ها و حدود. آيا نياز به منجي تجلي همان نياز يا فقدان دروني فرافكني شده نيست؟ درست مثل دشمن، كه نياز به تمركز را در جهت اتحاد عناصر گسسته تجلي مي بخشد. هبوط نقش عمده اي را در شكل بخشي به روايت "غريبه و مه" بر عهده دارد اين مفهوم كه به كرات در آثاربيضايي  نمود يافته است همواره سرو شكلي جنسي به خود مي گيرد. تبعيد و كندن ازپس زمينه كه همواره صورتي نا بهنگام و ايجابي مي يابد، نيز از همين منظر مي تواند به همان پيوند، يعني تبعيد تن به سر زمين ديگري در هم آغوشي عناصر متخالف نظر داشته باشد. تبعيد  مطرح شده در اينجا بيشتر از هر چيز به اين دليل كه نمي تواند دايره ناتوراليسمي رويدادهاي نا خواسته را بگسلد اهميت مي يابد گويي اين دايره در هيچ جا و هيچ گونه سفري در خط افقي، قابل دريده شدن نيست و ازهمين آگاهي ست كه سوگ به بار مي نشيند. سوگ به عنوان اقدامي مازوخيستي در جهت اثبات حضور خود در مواجهه با دست هايي قوي تر و به مراتب  گريز ناپذيرتر. با اشاره به تاكيد هاي صورت گرفته در اثر مي توان ديد كه آنها هر چه مي دوند، فرياد مي كشند و چوب مي چرخانند، نمي توانند از دام تقدير خود خلاص يابند. در اين دايره ها زن به عنوان موجودي  با نيازهاي امنيتي به مراتب بيشتر، اسير اين فضاي سركوب گر خواهد شد. ولي چيزي كه روشن است استفاده آگاهانه بيضايي از زنان سرو قامت با صورت هاي استخواني و چشم هاي نافذ به دريدن اين تلقي و ايجاد و پروراندن نوعي استثناء كمك مي كند. پروانه معصومي، سوسن تسليمي و تا حدي مژده شمسايي كاملا از پس زمينه خود جدا شده و به شكل قابل رويتي ازموضع مفعولي به سمت كنشمندي و فاعليت سوق داده شده اند. بيضايي بيشتر از اين كه شيفته روايتگري شود خواستار به چالش كشيدن بنيادين ترين مباني فرهنگ ايراني ست. او قصد دارد تا بر خي از خصلت هاي جمعي  و عقايد  را  به سر چشمه پيدايششان باز گرداند. دغدغه اي كه پيشتر درآثاركار گردانان بزرگي مثل پازوليني و كورساوا و... نيزتجلي يافته است.

 او با بازخواني كهن الگوي اين رفتارها و تعريف دوباره شان در يك بستر خودآگاه آنها را از ابهام بي چون و چراي خويش بيرون مي كشد. براي نمونه  گره زدن رابطه آب وشستن با چيزي مثل غسل تعميد؛ رقص و نمايش بدوي با مناسك وآيين و ...   

و اين داستان ادامه دارد...

در حاشيه ي بی خوابی

کریستوفرنولان

بي خوابي ساخته درخشان كريستوفر نولان، روايت سياهي است كه فراتر از ژانرهاي مرسوم سينماي كلاسيك با محوريت جنايي – پليسي و مضامين روان شناختي- فلسفي در روشنايي شش ماهه منطقه آلاسكا شكل مي گيرد. اين منطقه پتانسيل لازم را براي تامين عناصر ضروري روايي داراست. مه غليظ، فقدان تاريكي در شب و وجود برف كه به شكل نماديني به تلاش در پوشاندن تاكيد مي كند عناصر كليدي ساختار روايت «بي خوابي» را تشكيل مي دهند و بدون وجود آنها شكل گيري اين اثر تقريبا ناممكن به نظر مي رسد.

طرح اوليه قصه با كنار هم قراردادن عناصر جرم – جاني و كارآگاه از همان منابع كلاسيك داستانهاي پليسي – جنايي تبعيت مي كند اما تفاوت اساسي بي خوابي با يك اثر كلاسيك پليسي در برهم زدن تعريف كلي مجرم و مرز ميان مجرم – كسي كه به عمد و آگاهي مرتكب امر ممنوع شده و مجرم – كسي كه بر اثر اشتباه و تصادف و ناآگاه مرتكب همان جنس از عمل شده است – مي باشد.

كاركرد فقدان شب در بي خوابي بيشتر از اين جهت حائز اهميت است كه در آن پنهان شده گي به شكل نماديني مورد بازرسي قرار مي گيرد. پنهاني از قانون و مردم به عنوان عناصر بيروني و وجدان معذب به عنوان عنصري دروني.

اگر اين تعريف را بپذيريم كه شب بخشي از روز است كه فقدان آنرا آشكار مي كند و اگر آگاهي انسان را در هر دو بخش خودآگاه و ناخودآگاه مد نظر داشته باشيم به اين نتيجه خواهيم رسيد كه بحث اصلي در بي خوابي متوجه روشن سازي عناصر ناخودآگاه است و شب روشن به عنوان عنصري كه انتظار پنهان كنندگي از آن مي رود در بي خوابي از كاركرد قابل توجهي برخوردار است. بنابراين حافظه (وجدان) و عناصر تصادفي در اين پس زمينه كلي اهميتي اساسي و روايت ساز را خواهند داشت.

«ويل دورمر» به عنوان افسر كهنه كار اداره آگاهي در روند پيگيري قاتل پرونده خود، به اشتباه و در حاليكه مه دامنه و قدرت ديد او را محدود نموده مرتكب قبل همكارش مي شود در حاليكه قاتل نظاره گر صحنه ي اشتباه اوست. در اين ميان سعي او در پوشاندن اين راز با سعي او در پوشاندن شيشه هاي خلوتش از هجوم آزاردهنده نور و تلاش او در خوابيدن با تلاش او در خوابانيدن احساس گناه ناشي از ارتكاب ناخواسته جنايت در هم آميخته و وضعيت برزخي را برايش بوجود مي آورد. اين در حالي است كه هر دو آنها «دورمر» به عنوان پليس و «فينچ » به عنوان متهم در وضعيتي مشابه به بازي خود ادامه مي دهند. وحشت دورمر از آشكار شدن رازش توسط متهم پرونده اش او را در بازي موش و گربه اي كه قاتل ترتيب داده است سهيم مي كند. وضعيت آغشتگي تعقيب و گريزهاي پليس و متهم سرانجام از مسير دايره اي خارج شده و در نقطه اي كه منجر به آرامش درون متلاطم دورمر مي شود متوقف مي گردد.

 به جای

مردی که زیاد می دانست.

 پرداخت طنز به مسئله جنگ تحميلي، براي اولين بار با ليلي با من است در زماني كه هنوز با جنگ به عنوان مسئله اي در رابطه مستقيم با فرشته گان برخورد مي شد به صورت جسارت آميز اما با تبصره هايي چون استفاده از خبرنگار (انسان عادي) به جاي يك رزمنده آسماني و مواردي از اين قبيل، صورت گرفت كه تا حدودي به آشتي مخاطبين خسته از فرشته خويي، با سينماي جنگ انجاميد. در ليلي با من است با غرايز و صفات طبيعي يك انسان مواجه بوديم چيزي كه تا پيش از آن در سينماي جنگ به هر دليل مصلحت آميزي ممنوع بود. تا پيش از آن مخاطب با رزمندگاني تنومند و شكست ناپذير و تك و توك شهيد شدني مواجه بود كه رشته ي ناگسستني با خلق و خوي فرشتگان داشتند. به گونه اي كه سوال بزرگي را به ذهن مي رساند كه چگونه بسيج مي توانست با اين خصوصيات، گروهي از ميان مردم برخاسته باشد؟ و اينكه جنگ با دشمن هميشه مست و لايعقل و بي تدبير و شكست خورده چگونه توانسته است به تعداد بي شماري شهيد و انواع مختلف از دست رفته انجاميده باشد؟
پروژه اخراجي ها كه توسط يكي از مساله سازترين عناصر راستي گذشته، با اتكاء به مورد مشابه امتحان پس داده قبل از خود (مارمولك)، در زماني مناسب و با استفاده از طنز همجنس مردم و دقيقا استفاده از فيلمنامه نويسي جواب داده در شبكه تلويزيوني مطلوب مردم و گزينش ليست بلند بالاي بازيگراني كه هريك به تنهايي قادر به فتح گيشه هستند براي طرح مسئله اي با اهميت جنگ تحميلي براي نظام، آيا سوالي را بهمراه جواب روشنش به ذهن نمي كشاند؟
مارمولك و اخراجي ها هر دو دست روي نقاط حساسي گذاشته اند: آيا بهتر نيست براي نزديك شدن به حريف، خودمان را زير سوال ببريم؟
در جهت اين هدف غائي بايد نوشت كه اخراجي ها در هر چه نزديكتر كردن جبهه ها و كوچه هاي مردم موفق و سربلند بيرون آمده است شايد بتوان گفت اخراجي ها تنها فيلم درباره جنگ تحميلي است كه با صراحت اعتراف مي كند كه جنگ متعلق به شهيداني است كه همنام كوچه هايشان هستند. تصوير درشت تانك مهاجم دشمن در برابر رزمنده اي كه قادر به تكان دادن خود نيست تصوير اعترافي مسعود ده نمكي در نمايش واقعيت جنگ تن در برابر تانك است به خصوص در نمايي كه مجيد سوزوكي با قمه به مقابله با تانك دشمن پيش مي رود. مسعود ده نمكي با صراحت نشان مي دهد كه در ميان شهيدان بودند كساني كه اصول و فروع دين را از هم تشخيص نمي دادند و فرمول نمازجمعه و شب و روز و .. شهيد را به هم مي زند. موجي كه از زمان جنگ ، شروع شده و اثرات آن هنوز توسط رسانه ي نيمه مردمي صدا وسيما با پخش مكرر خاطرات خانوادهاي شهدا ادامه داشته است.
مسعود ده نمكي با جسارت حتي مجيد سوزوكي را در حالي از دنيا مي برد كه هرگز در سينماي جنگ نظير آن ديده نشده است. ناهماهنگي در فرم لباس رزمندگان (اخراجي ها و خوديها) اشاره اي تصويري است به نايكدستي آدمهايي كه با هدفي مشترك تكه تكه مي شدند.
اخراجي ها تعلق جنگ را از فرشتگان پرادعا گرفته و بين مردم درگير با آن تقسيم مي كند. و به نمايش تاكيدي و تكان دهنده ي كوچه هايي مي پردازد كه با اعلاميه هاي معصوم شهدا كاغذ پوش شده اند.
اين در حاليست كه اخراجي ها آمده است تا به هر طريقي كه ميسر است، بخنداند. با وفاداري به اينكه اگر قرار است دوستت داشته باشند بايد بتواني مثل خودشان حرف بزني. (اگر چه به شخصه اعتقاد دارم بيرون زدگي اغراق و بي احتياطي در سوار كردن عناصر قصه و پرداخت شخصيتها از اثرغير قابل انكار است)
مسعود ده نمكي هنوز مانند سابق در گفتگوي مطبوعاتي اش با جملاتي نظير : اصلا به كسي ربط ندارد؟ / من نمي توانم در موردش توضيح بدهم/ به كوري شما ادامه خواهم داد/ اساسا از روز اول تصميم گرفته شده بود كه فيلم من ديده نشود و...پذيراي مخاطبين خود است. حق هم دارد اگر قرار است درباره اخراجي ها (صرفا بعنوان يك اثر) حرفي زده شود نبايد ربطي به شخص مسعود ده نمكي و سوابقش داشته باشد ولي آيا نمي توان با نشانه هاي قابل شناسايي اخراجي ها را پروژه اي دانست كه با انتخاب زيركانه اي به نام (چه كسي بهتر از) مسعود ده نمكي، انجام شده است؟

در حاشيه ‹سنتوري›

آخرين ساخته داريوش مهرجويي

بررسی علل پدید آمدن ‹سنتوری› در میان آثار ریز و درشت مهرجویی از آنجهت می تواند حائز اهمیت باشد که چرخش کامل او از دلمشغولیهای خاص خود به سمت ذائقه مخاطب عام چیزی شبیه به علامت سوال است. اگر چه مهرجویی در بکارگیری  روشهای مخاطب پسند، یدی طولانی دارد  اما هیچ گاه (جز در مورد خاص اولین تجربه اش) نتوانسته است تا این اندازه به سمت گیشه از مخاطبین خاص خود دور شود. احتمال فروش بالای سنتوری شاید وسوسه انگیز بوده باشد، اما سوالی كه در اينباره مطرح مي شود اينست كه مهرجویی بعد از چهاردهه فعالیت هنری بی وقفه، در حالیکه همواره معتقدین سینمای خود را با تدابير خاص، راضی نگه داشته، چگونه توانسته است سنتوری را در حیطه ی تجربه ی هنری خود بپذیرد؟

شروع غافلگیر کننده سنتوری با نریشن فوق العاده اي كه دارد به تداعی هامون و سرگشتگی های او  مي انجامد و خبر از سايه عدم استقرار و از دست دادگی همیشگی سینمای خاص مهرجویی مي دهد، به یکباره با فیلمنامه ای به غایت ضعيف به ملودرامی غير قابل باور تن مي دهد.

آن وضعيت رو به ويراني غالب در آثار مهرجويي، اينبار به شكلي رو در ادامه اعتياد و عدم توانايي در پرداخت اجاره و دربدري ناشي از آن با تخريب خانه محل سكونت و بر باد رفتگي چادر اسكان موقتي  مي خواهد و سعي دارد كه به واپاشي دروني و عدم استقرار علي اشاره داشته باشد كه در سطح پائين تري از آنچه انتظار مي رود، ناكام مي ماند. از اين دست نشانه ها كه در اثر به صورت پراكنده اي بدليل ضعف نرم افزاري اثر، ناتوان از برجسته سازي خود در فضاي پر سرو صدا گم مي شوند زياد است. از آن جمله مي توان به كاركرد غذا و سفره در آثار مهرجويي اشاره كرد كه در اين اثر با تاكيد زياد بر تك خوري شخصيتها از آن فضاي دورهمي و بوي غذا فاصله گرفته است. در چند جا علي را در حال خوردن كالباس، بعنوان غذاي سرد و آماده كه نسبتي با سفره ايراني ندارد، مي بينيم ،  همسر او در حال دور ريختن باقيمانده هاي بعد از صرف شام سه نفره با رقيب است و خود او در حال خوردن غذاهاي دورريخته غافلگير ميشود. اين نكته اشاره اي ظريف به دور شدگي و از هم گسيختگي، با فاكتورهاي تكرار شونده خاص مهرجويي، دارد كه به دلايلي كه شرح آن رفت در كليت اثر به چشم نمي آيد. علاوه بر اين سكانس سوسيس خوري رابين هودي علي با دوروبري هايش با پخش آهنگي سوزناك روي تصاوير اجتماع گرسنه گان بي خانمان، به طور كامل از اين اشاره دور مي شود.

اعتياد و طردشدگي كه در مهمان مامان به مدد فيلمنامه دقيق در خدمت ديگر عناصر روايت درآمده بود اينجا با تكرار بي دليل همان كاراكتر با ضعف هاي قابل شناسايي به همراه ديگر نقاط ضعف اثر، مجموعه كاملي را تشكيل مي دهند. به اين مجموعه مي توان عدم موفقيت در پرداخت كاراكتر زن را كه در نيمي از آثار مهرجويي از جمله نكات مثبت مثال زدني بود، با قطعيت اضافه كرد.

نمايش  اجتماع معتادان ميان سال و پا به سن گذاشته و گزارش از مصائب و مراحل پرسوز و گداز دستگيري و ترك اعتياد و بازگشت به زندگي معمول، به آثار سفارشي ارائه شده در سالهاي مياني دهه شصت شباهت داشته و به فاصله بارز فيلمساز با نسل جديد مصرف كننده برمي گردد. در حاليكه سكانس مربوط به تزريق توسط پدر (در موقعيت برهنه آپارتمان علي) مي توانست در كليت كار به شكل تكان دهنده اي در ارتباط با ساير عناصر نشان داده شود كه عدم تحقق آن مانند بقيه موارد ، قابل توجيه مي نمايد.

سنتوري را شايد بتوان بعنوان اثري در تكرار تكه هاي مورد علاقه فيلمساز هامون در زمينه اي سست در نظر گرفت. شباهت انكار ناپذير آپارتمان محل سكونت علي به خانه ي هامون در برهنگي  و تمايل به عدم استقرار او در داخل خانه، دخالت ضلع سوم در رابطه او با همسرش (با اشاره به اين نكته كه برخلاف هامون در زمان وقوع ضلع جديد، علي ضلع مشتركي با همسر نداشته و آن وضعيت رو به سرگرداني هامون در او راهي به هيچ تعريفي نمي برد)، تشابه تصاوير خون گيري هامون و تزريق علي و مواردي از اين دست كه به هيچ عنوان قادر به تكرار نمايش تنهايي تكان دهنده هامون نمي باشند.

علاوه بر تمام اينها خطوط شناخته شده مهرجويي بدون اتكا به نقطه محكمي، در اثر اخيرش چنان پراكنده و پرداخت نشده باقي مانده اند كه نه تنها كمكي در جهت مهرجويي تر كردن سنتوري نمي كنند بلكه هر كدام به تنهايي به آه حسرت باري از گذشته مي مانند كه به شكل اجباري به اثر چسبانده شده اند، به دلايلي كه مي تواند براي مهرجويي كاملا شخصي بوده باشد. در حاليكه تلاشهاي بي شائبه او براي جلب نظر مخاطب بر خطوط دلخواهش چيره شده و سنتوري را اثري آويزان با رفت و برگشت هاي آبكي بين علائق و سلايق مختلف نگه داشته است. اگر سنتوري مي توانست در نهايت تكليف خود را با مهرجويي مشخص كند شايد قابل تحمل تر از چيزي كه هست مي بود. با تمام اين نواقص شتاب مهرجويي را در رساندن ماجرا به انتها نمي توان ناديد گرفت، به گونه اي كه شايد بتوان گفت صداي دويدن عوامل در فيلم شنيده مي شود.

به عنوان آخرين جمله در لباس كسي كه به طور جدي پيگير آثار مهرجويي بوده است، شايد بتوانم توصيه اي به او بكنم، اينكه از جعل آثار سابق خود با تكرار نشانه هاي ناكارآمد عبا و تسبيح و حداقل چيزهايي از اين دست، دست بردارد.

در حاشیه ی خون بازی

اثر رخشان بنی اعتماد و محسن عبدالوهاب

خون بازی گزارش تصویری سیاه و سفید در باره این نسل به سیم آخر زده است. کاربرد فعل زدن در اثر به صورت بارزی به خودزنی نسلی از خود بریده و متلاشی اشاره دارد. مواجهه مخاطب با اجراهای متفاوت فعل زدن در اثر دقیقا به همین نکته بر می گردد. وقتی سارا را در حال زدن مواد می بینیم یا وقتی او را در حال زدن رگ. و حتی وقتی که با خطاب و هدف قرار دادن خود به عنوان تنها کسی که پیش رو دارد، می گوید: «دیگه هیچی ندارم، بزنم». اگر چه هسته اصلی قصه حول مصائب اعتیاد سارا می گذرد اما در حواشی آن با طرح مسئله ی بزرگی مواجهیم. ما سارا را در وضعیت برزخی و آویزانی بین سیاه و سفید می بینیم: تقلای او به ترک مصرف و اشتیاقش به پوشیدن لباس عروسی و دل دادن به تماسهای کسی که دارد به سمت او می آید در پس زمینه سیاهی ناشی از سفیدی که به شدت او را احاطه کرده و ناتوانی اش را به شکل تمایل ناخواسته برای مصرف هر بار آخرش تصویر می کند. این وضعیت دوگانگی در شهر و جاده به یک اندازه قابل سرایت نشان داده می شود و در خلال روایت سردرگمی سارا با صحنه هایی از ازدحام هم نسلان او در پاساژ و خیابان و جاده مواجه می شویم. سارا به ما می گوید: «همه شون می زنن الان نه دوسال دیگه همه شون مثل منن». این «زدگی» - به شیوه هایی که شرح آن رفت - به صورت آشکار و پنهان از حقیقت تلخی که همه چیز را به خود آغشته کرده می گوید. مسیر حرکت درد در «خون بازی» از سطح به عمق و حرکت نشانه های ناشی از آن از عمق به سطح نشان داده می شود و سارا به عنوان شاخص نسل خود با نشانه های دور چشم و روی دستانش، به شکل نمادینی از آینده مسری و مشترک دیگرانی که دور تر از او در حال رقص و شادی هستند، سخن می گوید.

روایتُ بین دو نقطه روشن در زمینه ای نیمه تاریک شکل می گیرد. سارا و مادرش در جاده ای سرسبز و گاها بارانی به سوی امیدی که در راه نیست و راه به سمت اوست در حرکتند. مشخصه اصلی خون بازی همین است. مقصدی به نام «لیلا» که قرار است سرنوشت محتوم سارا را به شکلی که برای مخاطب تعریف نمی شود، تغییر دهد. تمام اتفاقاتی که قرار است به دست «لیلا» بیافتد با دل سارا در ارتباط است. مادر می گوید: «اینبار فرق می کنه، سارا «لیلا» رو دوست داره» امیدی که مادر سیاهپوش را بغل گرفته است، منتظر ساراست و با تماسهای مکرر از وضعیت و موقعیت او آگاهی می یابد. امیدی که رابطه ای دو سویه ایجاد کرده و از انفعال ناشی از انتظار کشیده شدن دور می شود. انتخاب نام لیلا برای مقصد نهایی، به دلیل پتانسیلی که این نام درخود دارد نمی توانسته بی دلیل باشد.

در سمت دیگر روایت «آرش» قرار دارد. بعنوان نیروی محرکه اصلی برای سفر درونی و بیرونی سارا. تنها بارقه های خنده ی سارا را در گفتگوی با او می بینیم. و موسیقی متن اثر نیز به مدد زنگ موبایل سارا که به آرش اختصاص داده شده، شکل گرفته است. در طول مسیر صدای پیگیر زنگهای لیلا و آرش یک لحظه سارا و مخاطب را به خود وانمی گذارند.

بنی اعتماد در مصاحبه ای گفته است که پرداختن به اعتیاد یک زن، به این خاطر است که این مسئله در زنان شکل پنهان تری و من می گویم ویرانگرانه تری، دارد. اگر چه همه به یک اندازه آنچنان که «لیلا» می گوید در معرضند ولی باید پذیرفت که آسیب پذیری زنان در قبال مسائل مشخص و نامشخص فرهنگی و اجتماعی  غیر قابل مقایسه با موارد مشابه در مردان است. زنان در چنین وضعیتی خود را به شکل ناخواسته ای به درون احتمالات دیگری پرتاب می کنند که چه بسا ویرانگرتر از خود اعتیاد است. اگر چه عنوان کردم که خون بازی تنها تلنگری به مسئله اعتیاد می زند و محدوده بزرگتری از خودویرانی را شامل میشود. از میان آثار ساخته شده با موضوع اعتیاد در جشنواره بیست و پنجم، سنتوری با پرداختی کلیشه ای به این قضیه درست در نقطه مقابل خون بازی قرار می گیرد. امروزه مساله اعتیاد ناشی از هیچ چیز نبوده و به شکل یک بازی به اجتماع آدمها راه یافته است. این بازی در نام تکان دهنده اثر نمود پیدا کرده است. و تشابه آن با جانبازی و خودبازی به تداعی خودزنی و خودویرانی و خودکشی منجر میشود. مسئله ای که فراگیرتر از اعتیاد و پنهان تر از آن در این اجتماع رسوخ کرده و آنرا با سرعت نامحسوسی به سمت نابودی پیش می برد.

درنهایت مخاطب سارا را، پشت شیشه ای که نور وضوح دیدش را محدود کرده، در کنار لیلا ترک می کند. و در حالیکه روی سفیدی پایان فیلم متمرکز شده و نفس راحتی می کشد به جواب سوالی فکر می کند که چه چیزی می توانست سارا را نجات بدهد؟

لذت وافری که از تماشای فیلم Memento  برده ام شاید در نگارش این مطلب دخالت کرده و آنرا به سمت استفاده ی بی رویه از صفات عالی پیش ببرد.

اثر شگفت انگیز و نفس گیر کریستوفر نولان که در سال 2000، اتفاق افتاده است. استفاده نولان از ضعف و اختلال در حافظه ی کوتاه مدت (فراموشی تکه تکه) در اثری که ساختارش به صورت وارونه از سطح به عمق روایت گره گشایی شده و تکه تکه توسط پاگردهای سیاه و سفیدی که از میانشان عبور می کنند، بهم می پیوندد، خیره کننده است. نبوغ او در اثر بعدی اش بی خوابی نیز با بهره گیری از اختلال خواب در شکل گیری ساختار روایت، به صورت برجسته ای به اثبات می رسد.

لئونارد در شبکه ای از آدمهایی که به نوعی در صدد بهره جویی از وضعیت ناپایدار او هستند گرفتار شده است. عدم اطمینان اساسی او به گفته ها، شنیده ها، صداها و دیده ها و تنها اکتفای او بر عکس ها و نوشته های خود و  نه غیر و استفاده او از جملات تاکیدی don't trust، don’t answer و don’t believe  به صورت حکاکی شده روی تمام بدنش این سوال را به ذهن می کشاند: آیا کسی جز تو وجود دارد که بتواند در این شرایط ( تاکید زیاد لئونارد روی my condition  در مکالمات رو در رویش با دیگران)  به تو راست بگوید و از تومحافظت کند و آیا نزدیکتر از جسم تو به تو چیزی وجود دارد جایی که بتوانی یادداشتهایت را همواره با اطمینان به همراه داشته باشی. او خود می گوید بهترین راه برای نگهداری یادداشتهایم نوشتن آنها روی بدنم است. آیا این نوعی تمایل به بازنمایی حافظه ی از دست رفته اش نیست؟ آیا نمایش نیاز شدید او به قلم و کاغذ نیست که ناتوانی او را بیشتر باز می نمایاند؟

لنی دائم در گفتگوی با خود از جملات سوالی استفاده می کند. استفاده مکرر او از جملات « من کجا هستم؟»، « این کیه؟»، «من دارم چیکار می کنم؟»، « اون منو می شناسه؟» و... به بی خبری و عدم استقرار  بنیادین او اشاره دارند. نمایش مبهوت کننده سرگشتگی انسانی که با پیرامون خود در گیر سوالات به ظاهر کوچکی است.

او به قصد انتقام از جان جی (کسی که همسرش را مورد تعرض قرارداده و یاحتی او را کشته است) در شبکه بازی آدمهای دوروبرش به اشتباه مرتکب دو قتل می شود. فیلم و داستان آن هر دو مابین این دو قتل در خلاف جهت هم اتفاق افتاده اند: قتل جیمی با نیت انتقامجویی تدی و قتل تدی با هدایت بازی انتقام توسط ناتالی (دوست جیمی) در این میان تدی و ناتالی هر دو با بهره جویی از حس انتقام لنی از جی، به مقصود خود رسیده اند و لنی به شکل ترحم برانگیزی با ناآگاهی مطلق از وضعیت خود به دام افتاده و به اختیار آنها عمل کرده است.پیش از این نیز او در رابطه با مرگ همسرش با اختیار و اراده او در بازی که ترتیب داده، شرکت کرده است.

در نهایت مخاطب لنی را وقتی که هنوز دچار بازیست ترک می کند، درحالیکه تمام بدن او را نوشته هایش پوشانده اند.

مکالمات تلفنی لنی بیشتر از هر چیز به یک مونولوگ شباهت دارد. درگیری با خود در فضای تاریک و روشن اتاقش. نور در سکانسهای گفتگوی تلفنی لنی نقش عمده ای ایفا می کند. در یک لحظه ناگهان او را در حال برداشتن پانسمان از روی زخمی که رویش جمله «به تلفنها جواب نده» نوشته شده، می بینیم و او با اطلاع ناگهانی از این جمله نهی که تاکنون پنهان بوده، با قطع مکالمه در پاسخگویی به تلفن های بعدی اش محتاط عمل می کند در حالیکه تا پیش از این او در حال راز گشایی از نقاط تاریک ذهن خود با جابجایی شخصیت و قصه ی خود با سامی، اطلاعات کلیدی در خصوص زندگی خود به دست می دهد و پرده از همکاری بیماریهای دیابت ( همسر) و فراموشی (او) در مرگ خودخواسته همسرش بر می دارد. اصرار او بر جابجایی روایت زندگی خود و سامی در تاریکخانه ی خلوتش تلاش برای فراموشی احساس گناهی است که بی اراده او را مرتکب مرگ همسرش کرده است (وضعیت مشابه دورمر برای نجات از احساس گناه ناشی از مرگ ناخواسته ی همکارش در بی خوابی – اثر بعدی نولان) و با تکرار هر باره این اتفاق (چنانچه تدی به او می گوید تو به هر کسی که می رسی در باره سامی حرف می زنی) و نسبت دادن آن به سامی (در انتها معلوم می شود که سامی اصلا همسری نداشته است) سعی در تخلیه و بیرون فکنی آن از خود دارد. در حالیکه ته ذهن خود نوعی احساس گناه از آخرین صحبت خیالی خود با همسرسامی داشته  و در آنجا نیز از این بار رها نمی شود.

سکانسهای مکالمات تلفنی او در ساختار روایت جایگاه ویژه ای پیدا می کنند هم از این جهت که مانند نخی از بین فلاش بک های بی امان اثر گذشته و ضمن پیوند تکه های روایت در ایجاد ساخت پله ای - پازلی اثر سهم بسزائی داشته و مانند پاگردی برای تمرکز مخاطب عمل می کنند و هم از جهت اینکه به شیوه ی غیر مستقیم با پیوند شبکه های ریز و درشت در روند روایت به بازگویی نکات پشت پرده می پردازند. تصاویر ارائه شده در این سکانسها با تفاوت عمده ای به صورت سیاه و سفید نشان داده می شود. رعایت جزئیات در ارتباط بین سکانسهای مختلف با سکانسهای میانی که مانند ترجیع بند در اثر تکرار شده اند آنچنان دقیق است که مخاطب را شگفت زده می کند.

ترتیب دادن نمایشی مشابه شب حادثه، نشانه ای از تلاش لنی در عدم پذیرش واقعیتی است که از سر گذرانده و در مسیر آن به نابودی همسرش دامن زده است. او سعی می کند بیدار شود و ببنید که همسرش به حمام رفته و بر می گردد و تمایل دارد بپذیرد که هیچ اتفاقی نیافتاده و اینکه شاید همه چیز را در خواب دیده باشد. اما نمی تواند.

در گام بعدی تلاش او در نابودکردن نشانه های باقیمانده از همسرش نیز بی نتیجه می ماند او می گوید: به یاد نمی آورم که فراموشت کرده باشم. آیا او تلاش نمی کند که همه چیز را از یاد ببرد، در حالیکه با فراموشی جزئی ترین مسائل زیستی اش دارد زندگی می کند؟

در حاشیه ی «زمستان است»

ساخته رفیع پیتز

«زمستان است» فضای ناپایدار حاکم بر  محدوده ی زیستی انسان معاصر را با پرداختی دقیق به تصویر کشیده است. بی نامی و بی هویتی و عدم تعلق به صورت برجسته ای بر شخصیتهای قصه سوار است. مهاجرت از یک وضعیت ناخوشایند به وضعیتی شاید خوشایند در اجتماعی از آدمهایی که هر یک خلاء وخلوت بزرگی از خود راتشکیل می دهند. نمایش گفتگوهای دو نفره در کادرهای بسته جدا جدا و یا تصویر دور و هضم شده آن در ازدحام جمعیت از بحران دیالوگ اجتماع انسانی و تغییر جهت تدریجی او به سمت مونولوگ خبر می دهد. البته روایت این تنهایی مسری به حاشیه ی یک کلان شهر که در اثر، تنها با برخی نشانه های پراکنده شناسایی می شود محدود نشده و به یک کل بزرگ اشاره دارد.

لحظه ای که مرد اول قصه به سمتی نامعلوم و بی نام خارج می شود مرد دوم، با قصه ای مشابه، بدون اشاره به نام خاص مکانی که به آن تعلق دارد وارد شده و در نهایت با همان قصه ی تکراری دوباره به قصد نامعلومی به نام خارج (خارج از چه و کجا؟) عزم سفر می کند. مرد اول نیز سرخورده از تجربه ی قبلی، برای پرتاب به وضعیتی دیگر در این چرخه ناگزیر، موفق به نابودی خود می شود. این ناپایداری تا مغز استخوان اثر نفوذ کرده است. درست به همان اندازه  که با درخشش آفتاب بهاری زمین پوشیده از برف رنگ عوض می کند و در پایان دوباره به وضعیت سابقش باز می گردد، آدمها نیز در حلقه های اجباری، در شعاعهای متفاوت در حال رفت و برگشت، به دور خود می چرخند.

 مختصات خانه ی زنان قصه (مادر – زن - دختر)، کارکرد دقیقی پیدا می کند. جدا افتادگی از اجتماع شهری در حاشیه ی خط آهن، آنرا در معرض وضعیت رفت و برگشتگی دائمی قرار داده و به صورت مشخصی مفاهیم عنوان شده فوق را پوشش می دهد.

مرکزیت زن قصه در اتصال قصه ی مردان به اندازه امکان سقف خانه ی متعلق به اوست، درست به همان اندازه منفعل. تصاویر اجتماع زن و مرد دومش محدود می شود به نمایش با واسطه عقد آنها و گفتگوی دونفره شان که در همهمه ازدحام خیابان گم شده است. حتی در شب آخر خداحافظی، آنها را بدون گفتگو می بینیم در حالیکه مرد می رود تا شب آخر اقامت خود را در رستوران بین راهی سپری کند (مشابه شب اول) و توضیحات لازم قبل از سفرش را رو به دوربین (مونولوگ) بگوید. مرد اول نیز مشابه همین کار را می کند او مادرِ زنش را خطاب قرار داده است نه خود او را. در هر دو وضعیت رو به جدایی، دختر بی هیچ کلامی، مبهوت و مایوس به بستن بار سفر پدران خود می نگرد.

سرمای نفس گیری بر کل اثر سایه انداخته است. برف سنگینی که روی خطوط آهن و جاده از نمای بالا نشان داده می شود به آغشتگی وضعیت آدمهای پراکنده (از نظر مختصات مکانی) روایت اشاره ظریفی دارد. تصویر برجسته زمین سراسر پوشیده از برف با درختان خشکیده جثه سیاهپوش مرداول قصه را در سنگینی خود له کرده است. سرانجام تقلای بیهوده مرد اول در جدال بین سفیدی و سیاهی پیرامونش در سکانس قیرپاشی در زمینه برفی به اوج خود می رسد و لحظاتی بعد است که او را مصمم به بستن بار سفر می بینیم.

 تلاش فیلمساز برای دخالت تزئینی در ارتباط حسی میان اثر و مخاطب با گزینش غلیظ نام اثر و افزودن اجرای شعر «زمستان است» توسط آوازخوانی پرآوازه چیزی به اثر اضافه نمی کند و اصرار فیلمساز بر تطابق کلمه به کلمه ی شعر با عناصر بصری در چند جا حتی آزار دهنده به نظر می رسد. این مسئله می تواند نشانه ای از عدم اعتماد فیلمساز به اثرش در ناتوانی ارتباط مدنظر او با مخاطب در نظر گرفته شود. به هر جهت کارکردهای بصری در اثر، قوت لازم را در انجام وظایف خود داشته و بی نیازی آنها به عناصر اجباری خارجی کاملا آشکار است. استفاده از تبلیغ تجاری پاتن جامه با پرداخت زیاده از حد به آن، جهت ارائه اطلاعاتی از کلیه مراحل تولید شلوار جین ، ضمن اینکه به شناسایی  شهر تهران می انجامد در حالیکه همانطور که اشاره شد تمایل ساختار اثر به بی نامی، بی هویتی و ناکجاآبادی است، نچسب از آب درآمده و تمرکز مخاطب را از هسته اصلی روایت دور می کند.

با تفریق مواردی از این دست، باید پذیرفت که جسارت رفیع پیتز، در زیر و رو کردن روایت دولت آبادی منجر به آفرینش اثری با کارکردهای بصری قابل تقدیر، در کارنامه او گردیده است. به نظر می رسد او که سابق بر این تجربه در فضای روستایی را سرلوحه کار خود قرارداده بود، اکنون  پاورچین پاورچین دارد خود را از حواشی شهر به بحران ناشی از اجتماع ناهماهنگ و بیمار آدمها نزدیک می کند.

یادداشتی بر فیلم تقاطع

ساخته ابوالحسن داودی

ظهور آثاری که به بیان پاره ای از مشکلات ناشی از تعارض های اجتماعی و شکافهای موجود میان نسلها و مسئولین و مردم با رنگ و لعاب آزادیهای محدود و استفاده از مواردی که تا پیش از این در سینمای ایران غیرمجاز شناخته می شد، می پردازد، از نتایج تحولات اخیر سیاسی منسوب به دوم خرداد است.

فعالیت سینمایی ابوالحسن داودی را در بررسی کلی می توان به دو بخش اساسی پیش از این تحولات  و پس از آن تقسیم نمود. داودی از دوره قبلی فعالیت خود در فضای طنز مرسوم آن سالها یکباره تغییر مسیر داده و با ساخت «مرد بارانی» وارد فضای جدید سینمای متاثر از پیرامونش شد. فضای تلخ آخرین ساخته او – تقاطع - حکایت از ادامه این روند در دوره ی دوم فعالیتش دارد.

موضوع تقاطع بحران عدم ارتباط است در عین اینکه ساختار اثر به گونه ای طراحی شده که با از کنار هم گذشتگی شخصیتهای روایتهای موازی و لینک حساب شده ی سکانسهای مربوط به آنها، اشتراک ناگزیر خطوط زندگیشان را در خیابانهای شهر، به نمایش می گذارد.

  بی آینده گی مسری که نسل به نسل در حال گسترش است، در تقاطع سایه سنگینی دارد: از زمانی که گزارشی در رابطه با موضوع بیمه در میان مردم ضبط می شود و بی اطلاعی عمومی که به صورت نمادینی در زن سیاهپوشی که تعمدا نامش مملکت است مطرح می شود تا نمایش تعلیق و عدم استقرار شخصیتها و در نهایت اعمال زحمت زیاد برای کودکی که وارد این چرخه ی ناگزیر شده است. بی آینده گی آدمها به شکل نمادینی با ازدحام اتومبیلهایشان در بزرگراهی که به راه باریکه ای رسیده، در شب حادثه  منجر به تقاطع روایتهای به ظاهر مجزای آنها و فروپاشی دو خانواده ی در آستانه تشکیل و تولید می شود. پخش تصاویر خبری ویرانی زلزله بم از تلویزیون خانه ها در شب حادثه اشاره به ویرانی داربست خانوادگی روایتها دارد. گویی راههای ارتباطی قرار است وضعیت شخصیتها را به هم آغشته کنند.

وضعیت عمومی از هم پاشیدگی در کل اثر رعایت شده است: در هیچ جا خانواده ی پدرام را یکجا در حال صرف غذا یا چیزی شبیه به این نمی بینیم. خانواده امیر را حتی در عکس خانوادگیشان دور هم نمی بینیم. قرار سه نفره شدن آنها از یک سه شنبه به سه شنبه ی دیگر موکول می شود. خانواده ی حمید به طور ترحم برانگیزی از هم دورند. خلوت شادی بر لبه پنجره اتاقش، به عدم تعادل آغشته است. حمید وقتی از وجود جنین دخترش مطلع می شود که آنرا از دست داده است. مادر امیر از طریق روزنامه از وضعیت پسرش که در نزدیکی او زندگی می کند مطلع می شود.

 نمایش نابسامانی خانواده ها مکررا به نماهایی از توقف در هم و بی سامان خودروها برخورد می کند و دوباره به آنها باز می گردد. در این بین به صورت متناوب تصاویری از آسمان ابری را می بینیم که به بارش منتهی نمی شود. کارکرد توزیع  و خرید گل اشاره ی مشخصی به شادیهای زودگذری دارند که به سرعت جای خود را با تلخی عوض می کنند.

با  تلاش سازنده اثر در حل و فصل مشکلات و ارائه پایان خوش،  مخاطب به سختی استیصال آدمهای در معرض روایت را فراموش می کند. روایتی که حداقل سه کشته و یک زخمی و تعداد زیادی آدم پا در هوا را به حال خود رها کرده است ...

یادداشتی بر «میم مثل مادر»

ساخته ی رسول ملاقلی پور

«میم مثل مادر» به فضای مسموم  بعد از جنگ می پردازد. شاید اشاره به این مسئله چندان بیراه نباشد که مسمومیت شیمیایی ناشی از استنشاق گازهای سمی، در حاشیه سختی تنفس در فضای بسته ی کنونی مطرح شده و بهترین نمود برای این خفقان را می توان نفس نفس زدن و سرفه های خشک و پی در پی ای برشمرد که در کل اثر به گوش می رسد. احساس خفگی از طریق سکانس خودکشی روبیک و سکانسهای ناتوانی سعید در تنفس به صورت برجسته ای به گلوی مخاطب سرایت می کند. « به نام پدر» و «میم مثل مادر» دو اثر از دو کارگردان نام آشنای سینمای جنگ هستند که به موازات هم ساخته شده و در فاصله ی کمی از هم به نمایش درآمده اند. تقابل نام این دو اثر و کارکرد دو عنصر برجسته زمین و هوا در نشان دادن فضای کلی آنها و اشتراک انتخاب گل شیفته فراهانی برای ایفای نقش اصلی از سوی هر دو سازنده در یک قیاس کلی می تواند قابل ذکر باشد. پیش از این در خصوص دغدغه سازنده ی به نام پدر ، جستجو و کندوکاو مطرح شد ولی در میم مثل مادر دغدغه اصلی سازنده  تلاش برای بازکردن، بیرون زدن و نفس کشیدن است. هر دو پدر تکه ای از  فرزندشان را در امتداد جنگ از دست داده اند. تفاوت عمده این دو در وضعیت تثلیث متراکم«به نام پدر»  و تلاش پدر برای حفظ آن در برابر مثلث گسسته «میم مثل مادر» و تمایل پدر برای از دست دادن آن می باشد.

رابطه ی عاشقانه ی یک دیپلمات (در فضای سیاسی بعد از جنگ ) با یک بازمانده جنگ (شیمیایی) منجر به بروز فرزندی با ریه های نارس (نسل سوم) گشته که این رویداد منجر به فروپاشی رابطه ی زناشوئی آنها می شود. در این میان به همان اندازه که پدر  تاکید بر ادامه رابطه ی دوتایی خود با همسر ( اشاره به نماهایی از سپیده در حال گزارش دهی و گزارش گیری از وضعیت بارداری اش روی تصویر سیاه و سفید غالب سهیل) و حذف این اتفاق از زندگی مشترکشان دارد، (نمایی از تنهایی سهیل روی تصویر رنگی غالب سپیده) مادر بر اضافه کردن ضلع فرزند ناتوانش به این رابطه اصرار می کند (ستیزهای حزبی دهه های اخیر). در این میان گهواره ی نشاندار با فرشتگان که دختر به دختر از گذشته گان سپیده تا فرزند پسرش رسیده است و در نهایت از خانه ی شوهری او به خانه ی مادریش منتقل می شود. مادران بی شوهر و فرزندان بی پدر  محصول سالهای نبرد و پیامد جریانی که از پیدایش جنگ، زن به زن پیش آمده است.

کودک نارس در گوشه مثلث از هم گسسته، قادر به تلفظ حرف میم نبوده و در این میان بازی با دو کلمه نزدیک به هم پدر (شباهت آوایی پ و ب) و مادر در تکلم کودک،  نکته حائز اهمیت اثر است (قبل از شروع اجرای موسیقی سعید با تلفظ کاملا شبیه به هم مادر و پدر آندو را در هم و نزدیک به هم انتظار می کشد). عدم توانایی سعید در اجرای نت می، و تاکید مادر بر اجرای درست نت و اشاره به تفاوت  اجرای «میم» یا «می» در زبان و موسیقی شاید بیانگر اشکال ریشه ای قضیه در نرمی زیاد «م» و زبری «ب» و به همان اندازه تفاوت میان مادر و پدر و عدم وجود پدر که به صورت «ب» در زبان کودک بازسازی شده و در اجرای نت نیز باعث به هم خوردن تعادل کودک با نرمی زیاد رابطه ی او با مادر در سنی که نیازمند ایجاد رابطه ی دوتایی با پدر است، می شود ( این ناسازگاری در سکانس عدم تمایل سعید برای حمام کردن با مادر  نیز نمود می یابد ).

موضوع دیگری که مطرح می شود جدال پنهانی میان حس و نظم است. تقابل نمادین مجسمه بتهون (سهیل مکررا مجسمه ی بتهون را به سمت دیوار بر می گرداند) و فردوسی  (نمایی از انتظار سهیل روی پس زمینه ی مجسمه ی فردوسی که به شکل روشنی به الگوی حماسی اشاره دارد). در جایی دیگر سعید را در حال خواندن روزنامه ای می بینیم که گزارشی از وضعیت پدر غایب به او می دهد. در دو سوی روزنامه همین جدال برقرار است در یک سوی (طرف) آن سخن از امنیت و نظم جهانی و در سوی دیگر سخن از بی معنایی زندگی بی هنر است . قرار گرفتن سعید در این وضعیت گزارشی او را از تعادل و قرار قبلی خارج می کند و به وضعیت انقلابی و سوالی می کشاند.

پدر مفقودالاثر چیزی بیش از یک نام نیست و این نام به دلیل فاصله زیاد خود با دنیای کودک نمی تواند نظم لازم (نظم نمادین) را در او ایجاد کند. از این گذشته این فاصله نوعی خلا و ناتمامی را در پدر ایجاد می کند به دلیل نیاز او در بوجود آوردن این نظم در کسی که از او شکل گرفته است این موضوع در شغل روبیک تجلی یافته است (شغل مسیح) او در خلوت خود (در عمق زمین) با دست بردن به حیات یک تکه چوب و تبدیل آن به عنصری کارآمد این فقدان را در خود خاموش می کند. در این حال ماریام نیز در پاسخ به فقدان پدر به تکه گوشتی مبدل شده و ساختار نامتناسب چهره او نیز تاکید به همین موضوع دارد.

استفاده از عناصر معنایی در نماهایی از فیلم در انتقال حس تصویر به مخاطب موفق عمل می کند  به طور مثال می توان به کارکرد پله های مدور در سکانس خرید دارو و تلفیق حرکت چرخشی دوربین با پائین آمدن سپیده و موارد مشابهی از این دست که در اثر پراکنده اند اشاره کرد.

اگر ملاقلی پور از تلاشهای مداح گونه اش برای درآوردن اشک مخاطبین دست بر می داشت شاید «میم مثل مادر» می توانست پتانسیل در نطفه خفه شده اش را به مرحله اجرا درآورد.  و اگر با ایجاد روایت ماریام و روبیک می توانست با ایده غیبت پدر، وضعیت بنیادین مادر – پسری مسیح را بازسازی کند، اتفاقی متفاوت تر از آنچه می بینیم می افتاد.  متاسفانه اضافه کردن پی در پی روایتهای ضدو نقیض سوزناک به جهت ایجاد ارتباط شدید با عواطف مخاطب، منجر به سقوط اثر  به ورطه ی ملودرامهای شبه هندی می شود و در نهایت فیلم هم مانند مخاطبین تحت تاثیرش از فرط سوز و گداز در میانه راه غش کرده و ناتوان از برجسته سازی نکات مثبت خود در فاصله زیادی از یک اثر هنری قابل تامل از کارگردانی نام آشنا متوقف می شود. در این میان لطف بی شائبه گل شیفته ی فراهانی در به تصویر کشیدن کارکتر مادر به اثر،را که عامل اصلی ارتباط فیلم با تماشاگر است، به هیچ عنوان نمی توان نادید گرفت.

در حاشیه فیلم چهارشنبه سوری

به کارگردانی : اصغر فرهادی

ایده نفوذ، حداقل از زمان هومر به این سو، همواره ایده پرجاذبه برای قصه گویی بوده است و طبیعی ست که بگوئیم روایت محتاج تابوها و حدهاست .پس نتیجه می گیریم هرچه دیوار ها ضخیم ترباشند و نرده ها بلند تر وسوسه نفوذ بیشتر خواهد بود. البته جا دارد در این نقطه کمی تامل کنیم و مرزهای روایت را تا حدود وسقور چشم چرانی و یک درام خانوادگی را تا مرز یک سریال جاسوسی  دوران جنگ سرد پیش نبریم. هر چند که این پیش روی ها اگر در افراطی ترین شکل  هم که مطرح شوند از قالب گیری و خط کش گذاری  کارگاهی یا استعمال نگاه کارآگاهی جذاب تراند.

 یکی از این ایده ها ، حد اقل در مورد چهارشنبه سوری، را می توان به شباهت  اسب تروا و صحنه اول چهارشنبه سوری که در آن روحی (ترانه علی دوستی) به همراه همسرش از تپه های اطراف تهران با موتور سیکلت (نگاه افراطی به اسب تروا) از کوههای اطراف تهران به سمت داخل شهر در حرکتند؛ فرض گرفت( اگر مانی حقیقی را در نوشتن فیلم نامه بیشتر دخیل ببینیم حتما باید بازی یا شورش حاشیه علیه متن را هم در انتخاب بی طرفانه ابتدای فیلم مد نظر داشته باشیم)

کمی که با فیلم جلو برویم شاهد زمین خوردن این زوج در آستانه ازدواج خواهیم بود و از آن مهمتر به این نتیجه از برآیند بر خورد همسر خواهیم رسید که زندگی در شیرین ترین دقایق است و زمین خوردن در اینجا از آن جهت ضروریست که کمی جلوتر بتواند برخورد در شرایط حاد دو نوع از همسر (شهری وحاشیه شهری ) را در موقعیت تقابلی قرار دهد. البته دوران نامزدی زمان چندان مناسبی  برای قضاوت کردن نیست و به قول معروف هنوز کلی راه باقیست. روحی در یک موسسه خدماتی کار می کند و لازم به توضیح نیست که بهترین امکان را برای نفوذ در یک حریم خصوصی، به عنوان یک جاسوس خانگی داراست از طرفی گرفتن این خدمات و مناسبتش با خانه تکانی های پیش از تعطیلات ایرانی  موجب شده که اتفاق جالبی در یک ایده نفوذی بیافتد و آن مقارن شدن این ایام با نا امن ترین روز ایرانی  یعنی چهار شنبه سوریست . خوب طبیعی است که این قصه می توانست از نگاه یک کارگر تاسیسات که برای تعمیر شوفاژ وارد خانه شده  نیز نقل شود آن وقت چند مشکل پیش می آمد اول اینکه راحتی و مزیت حضور یک زن به عنوان کار گر خدماتی بیشتر از یک مرد در افشای اسرار خانوادگی موثر است و از سوی دیگر این تقارن به این شکل دچار گسترش عمومی به عنوان یک ایده با شمول یک وضعیت اجتماعی  نمی شد. استفاده از نشانه های تقویمی مثل شب یلدا برای نمایش دورانی تاریک وطولانی یا کارکرد شب چره های مرسوم،  با نقل خوانی ها و هزارو یک شب، جدا از بحث مفهمومی به نوعی ایرانیزه کردن دلالت دارد.

اصغر فرهادي با دستمايه قراردادن ويژگي خاص آخرین چهارشنبه سال، يك روز از زندگي نابسامان زوجي از طبقه متوسط !(سوم) را در بستري از ناآرامي جمعي شهر به تصوير كشيده است.

 «چهارشنبه سوري» درباره بحران امنيت زندگي ايرانيست.

داخل خانه مژده كاملا به هم ريخته است. فضاي آشفته دم عيدي خانه كه شكلي كاملا طبيعي دارد در اينجا به ناآرامي و اضطراب و سردرد آلوده شده است. شيشه اتاق خواب در اثر مشاجره شبانه او و شوهرش شكسته و نشانه ي توليد شده ناشي از آن جنبه عمومي يك رخداد خصوصي است كه از ابتدا گزارش داده مي شود. چنانكه زن همسايه نيز در گفتگوي با روحي به آن اشاره مي كند. استراق سمع مژده از طريق تهويه داخل حمام نوعي احساس عدم امنيت را در سرتاسر فيلم نشان مي دهد اين عدم امنيت با  تاكيد بر نصب پرده ها توسط روحي (به عنوان عنصر نفوذي ) در جاي جاي فيلم رفته رفته پر رنگ تر مي شود.( با اشاره به اين نكته كه در زير پرده هاي توري يك پرده محافظ نخي نيز نصب شده است.)

زندگي خصوصي و كار سيمين آغشته به هم و قابل نفوذ اند او در معرض مشاهده است همسايگان و حتي كارگر منزل مژده به قصد جمع آوري اطلاعات به سادگی وارد حریم خصوصی اش (که به شکل ظریفی همان منطقه اقتصادی  اوست ) می شوند.

عدم ارتباط خانه مژده با بيرون از ساختمان بدليل قطعي زنگ امكان توجيه تماسهاي تلفني همسايه را فراهم مي كند وبا محکم تر کردن سازو کار های درماتیک اثر به نوعي بي اطلاعي مژده از وضعيت خود نيز اشاره دارد.

صداي انفجار در سرتاسر فيلم شنيده مي شود و تا ساعاتي از شب ادامه دارد همزمان با آن نابساماني داخل خانه و وضعيت روحي مژده نيز روند رو به رشدي داشته و با خاموشي انفجارها ايندو نيز به آرامش نسبي و ظاهري دست پيدا مي كنند. كارگر منزل به عنوان عنصر مرتب كننده(انتی ویروس) اثاث منزل در خاموش كردن آتش اختلاف زن و شوهر نيز نقش موثري دارد. در اين ميان به شخصيت آرام و مطمئن سيمين به عنوان عنصر جايگزين شده براي بيقراري ها و روانپريشي هاي مژده توسط همسرش نيز مي توان اشاره كرد كه اين نكته نيز به دليل ارتباط صرفا عاشقانه(شایدهم کمی مادرانه) و نه قانوني(پدری) نمودي ظاهري و نسبي در تمايل مرد به آرامش دارد.

همزمان با گشودن راز سربسته خانواده پرده ها يكي يكي برداشته شده و اثاث منزل را مي نمايانند. در پايان مژده در حالتي ناباور و بي اعتماد سعي در پاك كردن خانه اش دارد. به طوري كه او را كاملا شكسته و خسته با شانه هايي افتاده از پشت سر مي بينيم و در لحظه اي كه او دست از كار مي كشد و جارو برقي را خاموش كرده و به تهويه حمام فكر مي كند داستان در بي اعتمادي و تعليق رها مي شود كه در سكانس قبلي نيز سيمين را با احتمال بازگشت دوباره اش مي بينيم.

گريز مژده از رختخواب مشترك و پناه بردن به آغوش فرزند و اقدام مشابه سيمين در مهماني دونفره و تنهايي مردهاي قصه و خاموشي چراغهاي خانه ها حكايت تلخي است از گريختن آدمهاي شهر به خلوت هاي ناامن خود پس از خوابيدن شور و سر و صداهاي حاصل از چهارشنبه سوري.

شخصيتهاي فيلم روان و جا افتاده اند. بازي فوق العاده هديه تهراني او را از تيپ هميشگي اش رهانده و شخصيتي باورپذير و تاثيرگذار را به تصوير كشيده كه تغيير مناسب فيزيك اونیز در پر رنگ كردن آن بسيار موثر افتاده است. توانايي او در نمايش حساسيتهاي زني كه عشق و زندگي اش را در همسايگي خود از دست داده قابل ستايش است. ظرافتهاي اين كاراكتر در داخل حمام  به نهايت خود مي رسد زماني كه او در گفتگويي خصوصي با خواهرش پرده از احساسات زنانه اش برمي دارد. و ما را با این سئوال تنها می گذارد که از خود بپرسیم : کجا می شه حرف خصوصی زد؟

سامان مقدم در چهارمین اثر بلند سینمایی  خود با دستمایه قرار دادن داستانی بلند از آدمهای به هم چسبیده ی پائین شهر در سه اپیزود تنگاتنگ و متداخل ( مشابه ساخت کوچه پس کوچه های قصه) با شکست های مختلف زمانی به تجربه ای متفاوت در عرصه فیلمهای اپیزودیک دست یافته است. اپیزودها به صورت چرخشی و متقاطع هر بار روی یکی از زنان روایت متمرکز می شوند و در عین حال از حال بقیه نیز غافل نمی مانند. در کلیت کار کافه مرکز ثقل عناصر قصه است.  چنانکه مردان قصه هم در همین جاست که دور یک میز بیلیارد جمع شده و اپیزود به اپیزود که پیش میرویم پراکنده می شوند.

یادداشتی بر «به نام پدر»

ساخته ابراهیم حاتمی کیا

« به نام پدر» ماجرای کاشت یک مین در زمان جنگ و برداشت آن در زمان صلح است. زمانیکه زمین یکپارچه سبز شده و محصول آن به بار نشسته است.

در این اثر حاتمی کیا دیرینه شناسی جنگ را موازی دیرینه شناسی زمین پیش می برد: جستجوی آثار باستانی و رگه های قیمتی و مین به عنوان مصداقهای عینی و کندوکاو خاطرات گذشته جنگ در مواجهه دو همرزم قدیمی و دو نسل رو در روی هم به عنوان مصداقهای ذهنی.

دختر ناصر به دنبال کشف یک اثر باستانی که از قضا از آلات (میراث) جنگی گذشته می باشد، بدون هماهنگی وارد جنگ (تحمیلی) می شود و مسببی نزدیکتر از پدر برای توضیح مشکلی که برایش پیش آمده نمی یابد.

« خانواده» که تا پیش از این در آثار حاتمی کیا کاملا یکدست بود (آژانس شیشه ای) و یا عنصر معترض آن در بیرون از حلقه خانواده به سر می برد (از کرخه تا راین)  اینبار مخلوطی است از یک پدر فراری از دشمن خودی و یک دختر معترض و عصبی از غیبت همیشگی پدر.

سکانسهای مواجهه ی پدر و دختر به گفتگوی تند دو نسل تبدیل
می شود. پدری با پوتین های شبه نظامی و دختری با کفش کتانی تکه تکه شده.

ناصر به عنوان پدر، مخالف به هم خوردن وضعیت تثلیت پدر سالارانه ای است که همه چیز را منوط به خواست و اجازه او می کند. این وضعیت کاریزماتیک به او اجازه نمی دهد تا با تازه واردی که قصد بهم زدن این وضعیت را دارد کنار بیاید. از همین زاویه می توان به وضعیت کاملا روایی فیلم اشاره کرد که بر مطابقتی تمام عیار با اصول سینمای قصه گوی حاتمی کیا هم خوانی دارد.

اگر روند گفتگوی طبقاتی در یک آژانس مسافرتی ( آژانس شیشه ای)، برخورد قبیله ای با جهان در یک هواپیمای ربوده شده (ارتفاع پست) و مواجهه دو عضو یک خانواده (به نام پدر) را در مسیر آثار حاتمی کیا دنبال کنیم، احتمال اینکه او در اثر بعدی خود به مونولوگ درونی یک بازمانده جنگ خواهد پرداخت را قوت می بخشیم.

«به نام پدر» تغییر ارزشها را به شکل نمادینی با کارکرد یک مین در زمان جنگ و کارکرد عکس آن در زمان صلح به نمایش می گذارد مانند چاقوی دولبی که نشاندهنده تناقضی است که در اغلب آثار حاتمی کیا می بینیم. چنانکه نماهایی از بازداشتگاه ناصر و همرزم سابقش بی شباهت به سنگر نیست.

ناصر نیاز به گزارشگر و سخنگویی دارد که صریح و روشن وضعیت را به او گزارش کند. این از سوئی به روحیه نظامی او برمی گردد و از سوئی دیگر خستگی او را از گفتگوهای پشت پرده نشان می دهد. او در شنیدن واضح و روشن خبر از دست دادن پای دخترش عجله دارد. در بیمارستان، زمانی که به پیگیری خط قرمز متمرکز است میثم را در حال نزدیک شدن ندیده و به راه خودش ادامه می دهد گویی بی هیچ واسطه ای می خواهد وارد اتاقی شود که دخترش در آن در حال از دست دادن پایش است.

راحله زن صبور زمان جنگ اینبار در زمان صلح برای کشمکشهای شوهر و دشمنان خودی اش دلتنگ تر و بیقرار تر بنظر می رسد و وسایل ارتباطی جدید نیز در گزارش گیریهای مکرر از وضعیت شوهر به کمک او آمده. پدر – مادر و دختر دائما از طریق تلفن همراه جویای حال هم هستند.(فاصله)

بازگشت ناصر به جنوب در زمان صلح از دست دشمنان داخلی و انتخاب آنجا برای ادامه تحصیل دختر نوعی جاماندگی و نا تمامی از جنگ را در خانواده جنگدیده ی مرکز نشین نمایان می کند. رزمنده ای که تپه ای را نشانه گذاری کرده و دختری که برای جستجوی نشانه های تپه به آنجا رفته است.

اگر شکست مطلق قاسم و ناصر را در امتداد موفقیت نسبی حاج کاظم قرار دهیم . به سرخوردگی حاتمی کیا در دستیابی به خواستها در آثار اخیرش خواهیم رسید. اگر شکست قاسم به خاطر عدم تحقق خواستی نامشروع بود اینبار شکست مظلومانه ناصر برای خواستی مشروع است. و ما را به این نتیجه می رساند که حلقه عدم تحقق در آثار حاتمی کیا روز به روز تنگ تر می شود. در سکانس تعقیب ناصر توسط همکاران سابقش به سکانس حرکت کامیونی در پشت سر ناصر و هم نوایی بوق ممتد تلفن همراه راحله با بوقهای کامیون برای کنار زدن ناصر می رسیم که کار فوق العاده ای از آب درآمده است. کامیونی که جاده مال اوست و خودی هایی که همه چیز مال آنهاست.

« به نام پدر» بر اساس جستجو و کندو کاو است. این موضوع از سکانس ابتدایی فیلم با نمای درشتی از کنار زدن خاک نمود پیدا می کنند و تا پایان نمایش ادامه می یابد. در جایی دیگر دوستان قدیمی بعد از کنار زدن عینک سیاه که زخم قدیمی را پنهان کرده یکدیگر را باز می شناسند.

و حال این مسئله مطرح می شود که دغدغه اصلی حاتمی کیا از این جستجو چه می تواند باشد آیا صرفا نگرانی برای مین های باقیمانده از جنگ؟

حاتمی کیا مدتهاست از جبهه به شهر آمده و به نشانه های بازمانده از جنگ می پردازد.اما اینبار او مسئله مهمتری را مطرح کرده است: زمینی که زخمی است. زمینی که میراث جنگ گذشتگان و سرشار از استخوانهای متلاشی شده و پلاکهای گم شده است. انتخاب جنوب برای جستجوی آثار گذشته و رگه های معدنی آیا تصویر نمادینی از جستجوی گروه تفحص نیست؟ و آیا مین ها میراث گذشتگان ما نیستند که مثل یک نیزه در لحظه ای کشف شوند؟ آیا حبیبه در آن واحد موفق به کشف دو اثر باستانی نشده است؟

در سکانس یافتن مین توسط ناصر او را در حال نشاندار کردن نقطه مکشوفه با پرچم کوچک سرخی می بینیم. آیا این پرچم همانی نیست که فرهنگ ما را نشاندار کرده و آیا این همان پرچم نیست که جایگاه شهیدانان را نشانه گذاری کرده است؟

و آیا جا گذاشتن سنگ قیمتی (شهر) در کنار تخت دختر و بازگشت به جبهه در پوشش یک مین یاب با نمایی از هواپیماهای جنگی بخاطر این نیست که جنگ هنوز در زیر زمین ادامه دارد.

  

داریوش مهرجوئی متولد 1319 تهران و دانش آموخته‌ی رشته‌ی فلسفه از دانشگاه UCLA کالیفرنیاست. در سالهای 45-1344 سردبیری نشریه‌ی پارس ریویو را در لس‌آنجلس برعهده داشت که در آن آثار داستان‌نویسان و اشعار شاعران نوگرای ایرانی مانند هدایت ، فروغ و شاملو.. را به انگلیسی ترجمه و منتشر کرد. و در 1345 به ایران بازگشت و یک سال بعد نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش الماس 33 را کارگردانی کرد. فعالیت سینمایی وی که از سال‌های میانی دهه چهل تاکنون به شکلی مستمر و بی‌وقفه ادامه داشته است را می‌توان به دو دوره مشخص تقسیم کرد. مهرجویی پس از بازگشت در اولین حضور خود در یک حرکت شتاب‌زده پروژه الماس 33 را به مرحله عمل در آورد.الماس 33 با وجود همه فاکتورهای تجاری برای جلب گیشه، تلاش ناموفق کارگردان جوان برای تثبیت موقعیت حرفه‌ای بود که به رغم امکانات و هزینه‌ی بالا ناکام ماند و مهرجویی را به سوی علایق و دانسته‌های‌ـ‌ش بازگرداند. بعد از شکست الماس 33 در حالیکه خوشبین ترین دست‌اندرکاران سینما نیز او را تمام شده فرض می‌کردند اودر تدارک برداشتن نخستین گام مطمئن خود بود و با دست‌مایه قراردادن یکی از آثار ارزشمند غلامحسین ساعدی (عزاداران بیل ) درسال 1348 با کارگردانی فیلم "گاو" در کنار تنی چند از کارگردانان بنام زمان خود، پایه‌گذار موج نو و جریان‌سازی ریشه دار در سینمای ایران شد. او "گاو" را در تقابل و تضاد کامل با جریان رایج سینمای زمان خود عرضه کرد. ظهور«گاو» سبب ساز تحول تاریخی در سینمای ایران شد. آقای هالو، پستچی و دایره مینا جایگاه ارزشی سینمای مهرجوئی را در متن سینمای متمایل به گیشه زمان خود نمایان می‌ساخت.
حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق در سال 1359 که با نام" مدرسه ای که می رفتیم" نمایش بسیار محدودی داشت به دلیل شرایط نامناسب زمان ساخت ، فیلم ناموفقی بود. دومین تجربه کارگردانی مهرجوئی بعد از انقلاب در امتداد کارهای پیشین وی چه از جهت ارزشهای ساختاری – مضمونی و چه از لحاظ موفقیت تجاری سرآغاز امیدآفرینی برای حضور مجدد او در عرصه سینما داشت.اجاره نشین ها (1366) با دستمایه قرار دادن عنصر طنز و به چالش کشیدن مفاهیم بنیادین اجتماعی از جمله بحران عدم مالکیت و مدیریت اجتماعی و دورافتادگی موقعیت خانه در بازتاب فراگیر موقعیت خاص دوران بعد از انقلاب به توفیق قابل توجهی در زمان خود دست یافت و توانست نظر مساعد منتقدان و تماشاگران عام را به خود جلب کند. با هامون شاهد تغییر و تحولی اساسی در دیدگاه مهرجوئی می شویم. از اینجا به بعد دوره دوم فعالیت سینمائی وی آغاز می‌گردد. تغییر جهت او از دیدگاه‌های اجتماعی و تمرکز نقطه دید بر جامعه‌ای درونی‌تر و محدودتر در فضای یک خانواده کوچک، مجال بیشتری برای شکافتن پوسته بیرونی و روابط انسانی فراهم می‌آورد.سینمای مهرجوئی از هامون به بعد نشانه‌های آشکاری از یک نوع درونگرایی شخصی و حدیث نفس پیدا می‌کند که این روند تا "درخت گلابی" ادامه می‌یابد. او از جهت دستیابی به شیوه‌های تکامل یافته‌تر بیان سینمائی نیز جهش قابل توجهی در دوره دوم هنری خود داشته است. حرکت تکاملی او که از هامون آغاز شده در سارا شکل کاملتری از بیان تصویری یافته و در ادامه او را کاملا مسلط به ابزار بیانی سینما می‌بینیم. حضور پررنگ دغدغه‌های فلسفی/عرفانی مهرجوئی در دوره دوم فعالیت او به چشم می‌خورد.به علاوه نگرش بیرونی مهرجوئی از "گاو" تا "مدرسه‌ای که می‌رفتیم" در این دوره جای خود را به تامل در سرگشتگی‌های درونی و جوهره وجودی فرد داده است.
از درخت گلابی به بعد دو کار متفاوت از مهرجوئی ارائه می‌شود که به شیوه‌ی فیلم در فیلم تهیه شده اند. "میکس" و "دختر دایی گم شده" که چندان مورد استقبال قرار نمی‌گیرند."بمانی" نیز در مقایسه با سایر آثار مهرجوئی چندان به چشم نمی‌آید. اما با "میهمان مامان" مهرجوئی موفقیتی دوباره در جلب نظر منتقدین و تماشاگران پیدا می‌کند. وی هم‌اکنون در حال تدارک فیلم جدیدش "علی سنتوری" است . بدون تردید می‌توان او را یکی از چند کارگردان تاثیرگذار سینمای ایران برشمرد.علاوه بر این مهرجوئی چند فیلم کوتاه و مستند مانند "ایثار" ،"انفاق "و" سیب"، را نیز در کارنامه دارد.او در اوایل دهه شصست به فرانسه رفت و مستند "سفر به سرزمین رمبو" را کارگردانی کرد. مهرجوئی مترجم کتاب "بعد زیبایی شناختی " نوشته‌ی "هربرت مارکوزه" و "جهان هولوگرافیک" اثر "مایکل تالبوت"و " یونگ، خدایان و انسان مدرن" اثر "آنتونیو مورنو" و نمایشنامه‌های "غرب واقعی" و "طفل مدفون" از" سام شپارد" نوسینده‌ی آمریکایی و"آوازه‌خوان طاس" و "ترس" اثر اوژن یونسکو می‌باشد. نخستین کار وی در حوزه ترجمه و تالیف مقاله‌ای با نام بوف کور در دهه 60 میلادی بوده است. این مقاله بعدها در کتابی با موضوع صادق هدایت، در آمریکا منتشر شد. تقریباً نیمی از فیلم‌های مهرجوئی بر اساس اثار ادبی ساخته شده است. نمایشنامه یا داستان کوتاه. گاو(عزاداران بیل،ساعدی)،آقای هالو(علی نصیریان)، دایره‌ی مینا(ساعدی) درخت گلابی(گلی ترقی)، لیلا(مهنازانصاریان) و میهمان مامان(هوشنگ مرادی کرمانی) با اقتباس از داستان‌ها و نمایشنامه‌های ایرانی و بانو(ویریدیانای بونوئل)، سارا(خانه عروسکِ ایبسن) و پری (فرنی و زوئی- سالینجر) اقتباس آزادی از آثار خارجی‌اند. تمام اینها آینه تمام نمای طرز تفکر و اعتقادات و حساسیتهای درونی خالق خود هستند. اگرچه نیمی از واقعیت این پژواک به نویسندگان اصل اثر وابسته باشد بخش گسترده‌ای از درونیات مهرجوئی مانند طیفی در آنها انعکاس یافته است. در کلیه این آثار فاکتورهای مشخصه سینمای مهرجوئی به شکل تقویت‌کننده اصل اثر به صورت پررنگ، مانند حلقه‌های متصل به هم قابل شناسائی می‌باشند. این موضوع با توجه به این نکته که معمولاً در هر اقتباس با افت اثر اولیه مواجه خواهیم بود به شکل قابل اهمیتی نقش مهرجویی را به عنوان آفریننده دوباره اثر آشکار می‌کنند. جستجوی مهرجویی در آثار گسترده و پی‌گیری ایده‌ها و بازآفرینی آنها به وجهی از دنیای متکثر او اشاره می‌کند که در لابه‌لای طیف وسیعی از آثار ادبی مستتر بوده است. مهرجوئی را می‌توان فیلمسازی دقیق در بهره‌گیری از عوامل ساختاری در انتقال یک حس یا مفهوم خاص به شمار آورد. سنجیدگی و تناسب فرم و محتوا دراغلب آثار مهرجویی فاکتوری شناساننده است.دیزالو، رنگ و افکت در آثار مهرجویی و به ویژه در "لیلا" به دقت در خدمت ساختار مضمونی اثر است. دیزالو در شیوه‌ی مرسوم نشانه گذشت زمان است اما در" لیلا" و "سارا" در زمان واحدی اتفاق می‌افتد. دیزالوهای مکرر با کاربردی بدیع به نوعی در خدمت انتقال یک مفهوم در کلیت محتوایی اثر است و به واقع در انتقال احساس تلخ و سنگین سکون نقش دارد. فیدهای رنگی بیش تر از آنکه کارکرد کلاسیک و الفبایی تغییر فصل‌های فیلم را داشته باشند نشان‌دهنده تغییر حس و حال و شرایط درونی آدم‌های قصه‌اند. ترفند روبروگویی در عین سازگاری با سبک بیگانه سازی، کاربرد جدیدی در" لیلا" و "پری" پیدا کرده است از طرفی به وقایع حالت برجسته می‌دهند و کنجکاوی تماشاگر را نسبت به وقایعی که عادی می‌انگارد بر می‌انگیزد از سوی دیگر هم‌چون استفاده از موقعیت خصوصی، تعارض شخصیت‌ها را در خلوت و جمع بیان می کند. روبروگوئی در "بمانی" وضعیت خبرنگاری پیداکرده است. در همه این موارد گویی فیلم موقعیت مخاطب را ناگهان از یک ناظر صرف خارج می‌کند و او را به طرزی ناگهانی به مشارکت در دنیای اثر وامی‌دارد. موقعیت زن در سینمای مهرجویی را می‌توان در دو دوره مجزا بررسی کرد. زن در دوره اول به شکل عنصری حاشیه‌ای، تزیینی و منفعل به کار رفته است. در " گاو " زن تنها به عنوان هم‌سفره در زندگی مش حسن حضور دارد و حضور او به حدی کم رنگ است که نمی‌تواند تنهایی مردش را پر کند. آقای هالو در گیر یک زن روسپی‌ست که چندان هم به آن به عنوان یک شخصیت قابل تامل پرداخت نشده و از موقعیت تیپیکال و کلی برخوردار است.اولین جرقه‌های توجه مهرجویی به زن به دور ازانگاره‌های تابو یا توتمی آن به صورتی کم رنگ از "مهشید" آغاز می‌شود. مهشید زن روشنفکر معاصر است کتاب می‌خواند ، نقاشی می‌کند، مهمانی می‌دهد، مهمانی می‌رود. او مورد عشق شدید واقع شده و می‌خواهد و تا حدی می تواند از موضع منفعل زنان مهرجویی خارج شود. تصویر موقعیت متزلزل مهشید شاید این ایده را به مهرجوئی داده باشد که چند فیلم بعدی خود را به نمایش ابعاد و تاثیرهای گوناگون این تزلزل از جهات دیگر به طور کامل‌تری بیان سازد. "بانو" به عنوان اثر بعدی مهرجوئی به دغدغه‌ها و تنهائی و سرگشتگی یک زن می‌پردازد.مریم که پایگاه عاطفی خود را به طور ناباورانه‌ای در ابتدای فیلم از دست داده، خلوت خود را به روی بیگانگان می‌گشاید و در تقلایی بی‌ثمر برای رهایی از وضعیت به وجود آمده در سرگشتگی بی‌پاسخ آغوش خود را برای بازگشت همسر می‌بندد و معتکف می‌شود.
اثر بعدی او "سارا" نیز به محوریت یک زن پیش می‌رود. او نیز به نوعی دیگر درگیر دغدغه‌های شخصی زنانه خود است او برخلاف مریم، کدبانو و خانگی است. نمایش توامان معصومیت و لجاجتی کودکانه در چهره سارا در پوششی سنتی سعی دارد به دسته‌ی دیگری از زنان به پردازد که به رغم تلاش در حفظ محدوده‌ی به ظاهر امن‌شان، در پایان سرخورده و مغموم میان ماندن و رفتن خانه را ترک می‌کنند."پری " را نمی توان در ادامه روند قبلی بررسی کرد چرا که زن بودن پری نمی‌تواند ارتباطی با معرفت جوئی او داشته باشد. اما از این حیث که مهرجوئی این‌بار هم محوریت داستان را به دختر جوانی با حساسیت‌های ویژه و تاحدی زنانه سپرده است می‌توان پری را در یک وارانه خوانی فرهنگی که سالکان در آن غالباً مذکرند به عنوان نماینده دسته‌ی خاصی از زنان جریان‌گریز به شمار آورد. "لیلا" هم زنانه است. ماجرای لیلا با ازدواج به خوشبختی انجامیده. او ادامه سارا ست که اینجا از کمترین امکان زنانه نیز بی‌بهره شده و محدوده‌ی عشق وزندگی‌اش را در خطر می‌بیند. از لیلا جز بی‌قراری‌ها و نگرانی‌های روزمره چیزی نمی بینیم. زنهای دیگر فیلم مادر شوهر بدقلق ومادر ساده و مهربان، در امتداد چهره‌های آشنا و معمول‌اند. و زن دوم رضا تنها برای تولید کودکی وارد ماجرا شده و بعد از انجام ماموریت از داستان بیرون می‌رود. خود لیلا هم در قبال تغییرات ناخواسته زندگی مشترکش موضعی منفعلانه می‌گیرد و بازی را تا جایی پیش می‌برد که تحمل‌ش تمام بشود.در "درخت گلابی" به زن خاصی برمی‌خوریم که هیچ مرد عاقلی قرار نیست او را به زنی بگیرد و محمود هم در نهایت علی‌رغم ادعایی که دارد چنین کاری را نمی کند. "میم" بازیگوش و باهوش است. و تمام روز را با شیطنت خوش می‌گذراند او پوشش و رفتاری مردانه دارد و بافته‌ی موهای‌ش هم نتوانسته زنانه‌گی را به چهره او سنجاق کند.دیگراز سرگشتگی و تنهایی خبری نیست و او دقیقا می‌داند قرار است چکار کند. شعر می‌گوید روزنامه می‌خواند و می‌رود که علی‌رغم سنتهای سایه انداخته بر خاندان‌ش بازیگر تئاتر شود.
در ادامه این روند مهرجوئی که گویی مسئله‌ی زنان را به عنوان تعهدی سنگین بر دوش خود حس می‌کند به دنبال نشر اخبار خودسوزی زنان ایلامی " بمانی" را که شبه مستندی گزارشی‌ست، به تصویر می کشد. زنان "بمانی" را سر می‌برند، زندانی می‌کنند، شوهر می‌دهند و در نهایت به خود سوزی وامی‌دارند. ماجرای همیشگی زنان قربانی که با فاکتورهای خاص مهرجوئی اثری است قابل تامل و تا حدی متفاوت با موارد مشابه.در "میهمان مامان " نیز به طبع موضوع‌ا‌ش ( آبروداری و همیاری زن‌های داستان) شاهد محوریت زن هستیم. عفت زنی از طبقه پایین است که دغدغه‌های روشن و ساده‌ای دارد. او مادرانه مراقب همه ‌چیز است. مهرجوئی با نمایش مجموعه‌ی کاملی از زنان یک طبقه اجتماعی در یک خانه با بافت سنتی به تصویری جامع از موقعیت زن ساده ایرانی می‌پردازد و این نکته بیانگر شناخت عمیق او از روحیه‌ی ایرانی است.آثار مهرجوئی اشتها را تحریک می کنند. تاکید بر صحنه های غذا خوردن در بیشتر آثار او به چشم می خورند: سکانس به یاد ماندنی کباب پزان "اجاره‌نشینها"، مراسم شله زردپزان "لیلا"، قیمه‌ی نذری "هامون" .. و این‌که آخرین ساخته او اصلاً درباره‌ی سفره انداختن است. گذشته از اینکه غذا خوردن تابع یک موقعیت عام است، کاسه‌های شله زرد، جوجه کباب و سینی برنج و … ثمره نگاه زیباشناس مهرجوئی در عکاسی از خوراکی‌هاست. تاکید مهرجوئی در جمع‌آوری شخصیت‌ها گرد یک سفره‌ی بزرگ و تصویر اشتهاآور مجموعه‌ای از غذاهای ایرانی در اغلب آثار او به چشم می‌خورد: سفره مشترک ساکنین خانه در میهمان مامان، ساکنین آپارتمان اجاره نشینها – حضور همسایگان در مراسم شله‌زرد پزانِ لیلا، گردهمایی اعضای فامیل در درخت گلابی و.. غذای ایرانی که فراورده‌ی فرهنگ ایرانی است و هم‌چون نشانه‌ای بر اعتقادات سنتی نیز دلالت می‌کند. به همان اندازه که یک سفره می‌تواند در دور هم نشاندن انواع سلیقه‌ها و بازتاب ذائقه‌ای فرهنگی موثر باشد بیانگر نگاه نوستالژیک و به گونه‌ای حسرت بار در تداعی سنت‌ها یا کودکی از دست رفته است.نقش سفره به عنوان یک پاگرد در روند روایتگری آثار مهرجویی نقش پر رنگی‌ست و می‌توان به این موضوع از این زاویه پرداخت که درست وقتی سفره به میان می‌آید که درگیری‌های و التهابات قصه احتیاج به یک استراحت‌گاه موثر دارند. خانه نیز در آثار مهرجوئی سهم به سزائی در بیان و توضیح آدم‌های داستان دارد. به شکلی که می‌توان آن را به صورت محوری در راستای برقراری ارتباط عناصر مختلف به شمار آورد. با کمی دقت نظر متوجه رابطه‌ی خانه با آدم‌های آن خواهیم شد. ماوای مش حسن طویله است. از خانه‌ی او نماهای بیرونی را به خاطر داریم. آقای هالو هم روزگارش را در مسافرخانه می‌گذراند. در دایره مینا آدم‌های داستان در پیاده‌رو زندگی می‌کنند.ساختمان پوسیده و بدون پلاک اجاره‌نشینها بی‌هویتی و نابسامانی آدم‌های‌ش را، مانند جامعه‌ای درهم‌ریخته و از درون متلاشی توضیح می‌دهد.هامون در آستانه‌ی طلاق خانه‌ای عریان، سرد وعاریه‌ای دارد و تنها خاطرات خوش گذشته‌ی مهشید و هامون در بیرون از آن به خاطر آورده می‌شود. در سرتاسر فیلم به گونه‌ای نمادین او را هم‌چون خوابگردها در جستجوی خانه می‌بینیم. وضعیت خانه‌ی درحال تخریب در همسایگی بانو، وضعیت رو به تخریب و بروز تدریجی حس عدم امنیت اوست.داخل خانه بانو نیز تدریجاً به وضعیت برزخی می‌رسد. خانه‌ی سارا بافتی قدیمی دارد و مخفیگاه سارا زیرزمین خانه‌اش است که در نهایت توسط او ترک می‌شود. در پری آشفتگی و بهم ریختگی خانه‌ی در حال تعمیر تهران و شلوغی خانه‌ی اصفهان دلالت بر وضعیت نابسامان او دارد. و در نهایت تنها جائی که پری در آن آرام می‌گیرد کلبه سوخته و دور افتاده اسد است. صحنه‌های داخلی خانه‌ی لیلا در تاریکی نمایش داده می‌شود. تنها گاهی نورهای تند تاکیدی بر قسمت‌هایی از آن را می‌بینیم که توضیح‌دهنده‌ی وضعیت‌های مختلف آدم‌هایشان هستند. مسئله درخت گلابی بازگشت به خانه و تامل در درون است. در میهمان مامان وضعیت صمیمی خانه با حیاط و اتاق‌های دور تا دورش تصویری از وضعیت آدم‌های به هم چسبیده با دردهای مشترک است.سایه‌ی از دست دادن و سرگشتگی در آثار مهرجوئی سنگین است. گاو مش حسن می‌میرد و او را از وضعیت انسانی خارج می کند. آقای هالو عاشق زنی است که متعلق به کسی نیست.هامون در تنهایی خود به روزهای گذشته با مهشید می‌اندیشد و در حالی‌که تلاش خود را برای بازگشتن بی‌فایده می‌بیند آشفته به دریا می‌زند. سارا و لیلا و بانو در حالی می‌روند که همه چیز را از دست داده‌اند. پری سرگشته‌ی چیزی است که به دست‌ش نمی‌آورد و تمثیل به جای ماهی‌های عشق نور بازتاب‌دهنده‌ی موقعیت ایده‌آلیستی محض اوست. در"درخت گلابی" حسرت توام با بی تابی با "میم" بودن دوباره را حس می‌کنیم. حس رنج ناتوانی محمود بر فضای عاشقانه گذشته می‌چربد، او بی هدف دور خود می‌چرخد و به چیزهایی که می‌توانسته داشته باشد می‌اندیشد(ناگفته نماند که بهترین عاشقانه‌های مهرجوئی در همین اثرش اتفاق افتاده است). در "بمانی" عشق به ترس و خون و در "میهمان مامان" به بوی غذا و جوراب پاره و فقر آغشته است.به طور کلی در هیچ یک از آثار مهرجویی امنیت حاصل از وصال را نمی‌بینیم. آدم‌های مهرجویی سرگشته‌اند و همه در نهایت جز خود پایگاه مطمئنی نمی‌یابند.

یادداشتی بر کافه ترانزیت

به کارگردانی کامبوزیاپرتوی

تفاوت اساسی یک کافه با قهوه خانه یا رستوران علاوه بر نوع کاربری، بیشتر از هر چیز نشان دهنده تفاوت های فرهنگی آنهاست. به همان شکل که اهمیت میرزاقاسمی بیشتر ازنوعی غذا بودن بیانگر یک ذائقه فرهنگی است . از این رو کافه ترازنزیت را می توان پلی در تداخل و گفتگوی فرهنگ های متفاوت با معیارها وارزش های خاص خود فرض کرد. تلاش فیلم در به تصویر کشیدن این تم در راستای محصولات مشترک سالهای اخیر سینمای ایران در جهت جامعیت بخشیدن به این موضوع نشان دهنده قدم های برداشته شده ای به سمت گشودن وکشف ظرفیت های ممکن در تقابل بین انواع زیست، اعتقاد وفرهنگها در مواجه با وضعیت ایرانی است. نگاه پرتوی به عنوان نویسنده و کارگردان اثر با در نظر گرفتن جریان های فکری سالهای اخیر و در مرکز قرار گرفتن مواضع فمنیستی و بحث داغ گفتگوی تمدن ها به شکل زیرکانه ای به سمت منتقدان و تفسیر گران فیلم متمایل است و این شائبه را ناخود آگاه به وجود می آورد که در حال نوشتن و ساخت فیلم صندلی مخصوصی را برای منتقدین اثرش در نظر گرفته بوده است.
موفقیت در پرداخت کاراکتر ریحان وانتخاب بازیگر مناسب با در نظر گرفتن قابلیتها و فیزیک خاص فرشته صدرعرفایی در به نمایش گذاشتن آن در کنار بازی نه چندان خوب پرستویی به رغم اجرا های موفق سالهای اخیر وی را نیز می توان در چهار چوب گزینش های کارگردانی به داوری نشست.
ساختار روایت با گریز از یک جانبه نگری به سمت ایجاد کانونی در مرکز روایت چند راوی به شکل دادن قصه در خلال گفته های پراکنده می پردازد. صفحه سیاه تیتراژ با نوشته های سفیدی که بعد از خوانش به صورت محو از وسط به دو سو کشیده می شوند علاوه بر اینکه در ترسیم فضایی جاده ای موفق عمل می کند مخاطب را وارد متن سیاهی می کند که رفته رفته شسته و با رنگها درگیر می شود. از سکانسی که عزاداران برای گشودن در، مقابل کافه پارک می کنند دوربین در نقطه ای کاملا نزدیک و درگیر با سیاهی پیراهن آنها تصویر می گیرد. دیوارهای کاملا آغشته به آگهی های ترحیم اسماعیل و تاریکی داخل کافه با پرتاب کبوترها به بیرون به تصویرروشن بقچه ی سفید زنها می رسد که در نمای کلی اش روی چهره ی ناراضی زلیخا می ایستد. مادر اینجا به منزله ی سنتی دیرین به زحمت به کول کشیده می شود. او همه جا حضور دارد اما توان بلند صبحت کردن ندارد صدای او را به روشنی صدای ریحان نمی شنویم صدای ریحان از همه ی صداها رساتر است. او حاضر نیست روسری سیاهش را جز با عشق با چیز دیگری عوض کند و شور تغییر و تحول و تحرک در او از صحنه گشودن مجدد در کافه و رنگ زدن دیوارها نمایان می شود از این لحظه به بعد ریحان همه چیز را از پشت دریچه ی آشپزخانه اش می پاید حالت عصیانگرانه ی چهره صدرعرفایی نمی تواند تصویر ریحان را در پشت قاب های قراردادی حبس کند و در نهایت او را به بیرون و حتی به جاده می کشاند. تصویر زن درگیر با سنتهای ناخوشایند اینجا به گونه ای متفاوت نمایش داده می شود دیگر از آن مظلومیت له شده خبری نیست و ریحان تا سکانس پایانی روی پاست وحتی پایان داستان به صورت بازبه دست او سپرده می شود. ریحان مورد اتهام واقع شده او سنت های تعیین شده را قبول ندارد و ازپستویی که ناصر برایش درست کرده می گریزد. در سکانسی که کفشهای او در برابر چندین کفش مردانه دیده می شود صداهایی از اشخاص نامشخص را می شنویم که درخصوص رعایت اصول قراردادی به او تاکید می کنند که اشاره زیبایی به فرهنگ و موقعیت شفاهی قوانین سنتی دارد. دایره ها هر قدرهم که باز باشند در نهایت دایره اند و هیچ جاده ای در آنها به رم نمی رسد. دختر روس نیز به نوعی درگیر اصول و قواعدی است که محصول شرایط جاده هاست . ارتباط دو زن در گفتگویی بدون کلام شکل می گیرد. برخوردی که محصول کنشی مشترک است و آشپزخانه بعنوان پناهگاهی بدون مرز در برگیرنده ی موضع دفاعی آنان در مواجه ی با محدودیتهای تعیین شده شان می باشد.
دیوارهایی که به قول ناصر به اندازه ی آجرهایشان بین آنها و مردهای جاده فاصله می اندازند و قفل و زنجیرها امنیت لازم را که از دیدگاه او محصول مراقبتی مردانه است، ایجاد نمی کنند. درعین حال فاصله ی زبانی بین ریحان و ریحانه و تاکید ناصر بر ریحان بودن که همان فاصله ی «ه» ی سرکوبگر «ضعیفه» است نشاندهنده نگاه خارج وضعیتی ناصر به او نیز می باشد. ریحان محصول شرایط جنگ است. شرایطی که معلول موقعیتی اضطراری است: مهاجرت، زندگی در اردوگاه و فاصله گرفتن از سنت های منطقه ای به سمت نوعی زیست جهان وطنی. زبان اردو زبانی است محصول شرایط اضطراری که در آن ارتباط بر مبنای انتقال نیازهای اولیه و خواستهای ساده شکل می گیرد. زبان اردو محصول موقعیتی چند جانبه است که در آن زبانها مانند پلهایی بر روی هم، کاربرانشان را به سوی مفاهیم عام پیش می برند. این موقعیت با بسته شدن مرزها که معلول جنگ است به صورت موقت در قهوه خانه ی ریحان بازسازی می شود.مرکزیت کافه ترانزیت در جلب مسافران غیربومی از همین ویژگی بدون مرز ناشی می شود. قاب بندی تصاویر با تنگ کردن فاصله کانونی نسبت به سوژه کاملا در نمایش موقعیت روانی و فشارهای سرکوبگر موفق عمل می کند. در این میان تنها قهوه خانه است که با نمایی باز نشان داده می شود و لانگ شاتها ( موقعیت رهایی) محدود به نمایش این مکانند.
با تمام این حرفها کافه ترانزیت نه تنها در مقایسه با آثار پیشین پرتوی گامی است رو به جلو بلکه نسبت به آثار مشابه خود نیز اثری است قابل تامل و دیدنی

یاداشتی بر:هیولا

پل استر 

                                  چهره مخوف رب النوع ، براق تراز قاشق 

                                                        گرد می آورد نقش کلمه ای مقدر را از این رو

                                                       زندگانی من (که به ماه و خورشید دلخوش بود)

                                                        به چیزی شباهت می یابد که اتفاق نیافتاده است.

                                                                                            ای . کامینگز

   هیو لا موجودی ست با ویژه گی و رازی اساسی . موجودی که موجودیتش در گرو تفاوتی ذاتیست که این همانی ها را به  نقطه ای مسدود ارجاع می دهد. چه این هیولا  یک روبت ویرانگر باشد چه شخصیت محوری یک رمان، چه غولی خفته در زیر دریا  باشد، چه اژدهایی اشک خوار، یک رکن اساسی یعنی همان « تفاوت» در بر گیرنده وضعیت هیولایی اوست.این بخش از کار نوشتن شباهت زیادی به پیکر تراشی دارد آنجا که نویسنده با تراوشات  و اشارات ظریف به چهره ای که تا کنون در آگاهی مان مو جود نبوده است جان می بخشد. در ابتدای  بحث این تازه گی و آفرینش شاید مثل هر استعاره که رکن اصلی و امکان اصلی آفریننده گی در زبان است بر اساس تشابه و تقلید از چیزی ما به ازاء جلوه گر شود ولی درجایی این تشابهات به بن بست خواهند رسید و در آن نقطه است که هیولا یی از لابلای کلمات  توصیفات با ورد و شمایلی غریب رخ می نماید.« او درتبدیل واقعیت ها به استعاره استاد بودو از آن جا که دارای اطلاعات زیادی بود، می توانست آدم را با پیوند های عجیب و شگفت انگیز تاریخی بمباران کرده ، افراد و رویداد ها ی نا مربوطی را به یکدیگر متصل کند.43»  اگر قهرمان و ضد قهرمانهای رمان هایی که خوانده ایم  را کمی به زیر زره بین ببریم. خواهیم دید که چیزی که" اسکار" کوتوله " طبل حلبی" یا - استاورگین " عجوبه تسخیر شدگان-را در یک ردیف قرار می دهد به همان شکل می تواند " بنجی" خشم هیاهو را در کنار ژنرال مارکز یا جویی پیلینی هوگو که هنوز در حافظه ها می خند د را به یک چشم بنگرد وآنچه این امر ناممکن را ممکن می کند  نه وضعیت اخلاقی یا قد و قواره این هیولا ها بلکه بیشترجزئیاتی ست که نویسندگانی آشنا به پیکر تراشی همچون لبخندی نا زدودنی بر چهره و یا رفتار شان نقش زده اند. این جزییات که می توانند به اندازه مخالفت با سیاست های داخلی یک رییس جمهور(ریگان) یا پرده برداری از یک دروغ جمعی در قالب یک نشانه (مجسمه آزادی) نیز گسترده فرض شوند:« به تدریج به شکل نا محسوس ، ساچز به یک ادم قدیمی تبدیل شد، به کسی که با روح دوران نا مانوس بود.153». این جزییات ریز مثل گره ای در ابروها یا خالی بر گونه چپ ازاهمیت زیادی بر خوردارند و قادرند به مرور تصویر اصلی را نیز همچون فلشی بازیگوش بر هر سو شاید جایی آشنا پرتاب کنند. « در بزرگسالی  هر سال برای خودش مهمانی می گرفت و به تعداد  سال های زندگی اش مهمان دعوت می کرد91 ». تراشیدن وکنده کاری بر عریانی وسیالتی تجسم ناپذیر. این هنر اُستر است بی هیاهو وغوغا همان طور که بورخس در جایی نوشته بود:«اگر بخواهم تنها یک ضعف اخلاقی را در در اثری بر شمارم هما نا جلوه فروشی و خود نمایی ست. خواننده نباید قدرت و مهارت نویسنده را حس کند. نویسنده باید بی آنکه وجودش را تحمیل کند بدون قهر و زور، توانا و ماهر باشد. وقتی که تر کیب همه چیز در حسن باشد .در عین راحتی  و روانی، بی همتا وتغییر ناپذیرمی نماید. اگر در نوشته ای زور وتقلا حس کردی یقیقاً بدان که باید به آن نویسنده مشکوک شوی»*. هیولای کتاب چیزی جز شخصیت محوری آن نیست و داستان نیز همان داستانی ست که او در حال نوشتن آن است. نمایش تنهایی ، میل به آزادی و در این حال پایبندی هایی که هر جمله را درتناقضی اساسی فرو برنده اند« جاده های در هم ریخته ، ساختمان های سوزان و بدن های مانده زیرآوار تنها تا آن حد برایم معنی داشت که مانع از دیدارمن با لیلیان استرن می شد.330»

 هیولا محصول تنهایی خویش است محصول  نمایشی که نیازبه اجزاء، اشیاء و آدمهای زیادی دارد تا همچون ماده ای سیال و گریز پا جلوه گر شود. بیایید یک بار برای همیشه از خود بپرسیم که آیا دلیلی جز این نمایش غم انگیزمی توانست در خلق اولیس، دون کیشوت ،موبیدیک یا گرگورزاموزا " در جهت پر کردن خلاءی توضیح ناپذیر موثر واقع گردد.«این که نمی توانی بدون دیگران زندگی کنی .وقتی کنار آدم ها هستی ، دنیای واقعی کفایت می کند، ولی موقع تنهایی ناچاری شخصیت های تخیلی بیافرینی. به آنها برای همراهی نیازمندی».درهرحال جان بخشیدن به یک تنهایی، یک شخصیت، یک هیولا خود به گونه ای به بازیابی من نویسنده در جستجوی هویت و آگاهی اشاره دارد که در قالب کلمات به فقدان بدل شده اند:«هر بار که می خواستم  درباره اش فکر کنم، نیروی تخیلم از کار می افتاد. انگار ساچز به سوراخی در جهان تبدیل شده بود .او دیگر دوست غایب من نبود ، بلکه مظهر نادانی من درباره همه چیز بود ؛ نشانی از آنچه شناختنی نیست.210». تناقضی وجود دارد برای دیدن یگانگی و تنهایی خویش باید  تصویری را به یاری گرفت و به بازتاب و دوگانگی موهومی که حتی دیده نمی شود میدان داد. این نقطه یگانگی را با تردید با واسطه ای که در کار بازتاباندن من است به هم می آمیزد. شاید این تناقض به سئوال هستی شناختی منجرشود. آیا این غیاب «تو» بود که«او» را آفرید. یا «من» گمشده تبدیل به او شد:« من اصل یگانگی را پیدا کرده بودم.این ایده همه تکه های شکسته ی وجودم را به یکدیگر پیوند می داد و برای اولین بار در زندگی ام به یگانگی می رسیدم314».

شاید هم همه چیز محصول تصادفی بی قاعده است. تصادفی که گاهی شکل یک آه را به خود می گیرد و ما در حال فروکاستن حماسه ای از درد ورنج در قالب کلماتی مبهم ایم که ما را در هستی منفرد خویش رها کرده اند. «- یا،همان طور که یک روز مادر بز رگ به مادر م می گفت:«اگر پدرت جور دیگه ای بود، مرد بی نظیری می شد.»

- هه هه.

- بله،هه هه. فرو کاستن یک حماسه کامل درد و رنج به یک جمله.

- ازدواج به منزله مرداب، به مثابه عمری تمرین برای گول زدن خود.122»

پی نوشت

این هنر شعر / خورخه لوییس بورخس/ میمنت رزمجو و هما متین رزم/ نشر نیلوفر

یاداشتی بر" خاطرات عاشقانه یک گدا "

حسن فرهنگی

   از نظر موریس بلانشو نويسنده در يك موقعيت مسخره قرار دارد. از يك سو مى داند كه حرفى براى گفتن ندارد و مى داند كه نمى تواند انديشه و احساس خود را چنان كه بايد و شايد روى كاغذ بياورد، از سوى ديگر اما ناگزير است كه انديشه و احساسش را بيان كند. با این وجود فرو رفتن در اعماق تاریک ذهن ما را همواره به جایی می کشاند که به قولی مخزن احساسات وخاطرات سرکوب شده است. فرو رفتن در اینجا بیشتر از هر چیز در به نمایش گذاشتن یک وضعیت تصویری موثر است تا نشان دادن عمق؛ چرا که در این وضعیت ما با سطحی از دستورات مواجهیم که در قالب کارکردهای کلی عناصر با ترکیبات متفاوت به جز ئیات منجر شده اند .اگر با این دستورات که در حوزه ناخود آگاه قرار گرفته اند به روش زبانشناسانه رودر رو شویم.(چرا که لاکان ساختارناخود اگاه را به ساختار زبان شبیه می داند) می توانیم از مفاهیم انتزاعی با بسط یک ایده آناگراماتیک  شالوده شکنی کرده وبرای مثال "میل " را به صورت دستوری کلی در روانکاوی به روایت متعدد و پراکنده ای بدل کنیم. برای این کارتولید یا به نوعی هدف قرار دادن یک بن واژه ضروری می نماید بن واژه ای که با تراکم بسیار درعمل افشانش، قلب یا پاره پاره سازی به توجیهی بنیادین در تمام جزیات منجر خواهد شد.« دراینجا می خواهم از او دو نقش را برای شما ترسیم کنم. و بعد برویم به سراغ گدائی که به خاطر ناوک همه چیزش را از دست داده است. دختر می تواند روزنامه نگار باشد یا یک زن هرزه ویا یک زن کارمند عادی که مانند همه دختران سرزمینش، برای آینده ی روشن تر امتحان کنکور دهد،دررشته تاریخ پذیرفته شده است و جشن کوچکی به خاطر موفقیتش گرفته اند و مادرش به همه فامیل و همسایه ها پز داده که دخترش دانشگاه قبول شده است. و ابرو نازک کرده است. ناوک با شروع ترم وارد دانشگاه شده ودرس خوانده است و بعد از دو سال بیکاری از طریق یکی ازفامیل های دور، وارد اداره ای شده است وهمان موقع نیز برایش جشنی گرفته اند... 18»

برای در گیری بیشتر با متن می توان این بحث را به تحلیل گذاره آغازین کتاب" خاطرات عاشقانه یک گدا" محدود کرد:" من به دنبال ایستک می گردم، فقط همین" این گذاره که به معرفی راویتگر خود نیز کمک می کند می تواند مانند گذاره ای بنیادن در طرح ایده کلی رمان به زیر ذره بین رفته و ما را در درک لایه های درونی تر متن یاری کند. "ایستک" در زبان ترکی یک نام خاص مونث است درست مثل "آرزو" در فارسی. دقت به رابطه ظریفی  درزبان که همواره محبوب،همان محبوبه است به موقعیتی اشاره دارد که در آن زن به عنوان دیگری و یا غیر، مفروض گشته است. جستجوی فعلیت یافته دراین نام مونث، می تواند به وجوه عاشقانه ای منجر شود که در حاشیه طرح کلی رمان جای گرفته است. ایستک یا آرزو چهره بی نام غیابی ست که با شیوع وگسترش به روایت های پراکنده در قالب شمایلی از خواست ها ی راوی شکل داده اند.او (راوی) چیزی را می جوید که در خود غایب است چیزی که به بازیابی آرزومندی یعنی امری که اساس مبتنی بر فقدان است منجر خواهد شد.« من سراغ خودم را در آنها می گرفتم. من دنبال ایستک بودم. و آیا ایستک غیر از یک واژه چیز دیگری بود؟ 82» لاکان به پیروی از هگل کلمه را نابودی شئی می داند. نابودی در اینجا به معنای غیاب شیء است. بدین معنا که حضور کلامی معنا منوط به غیاب مادی آن است.غیبت از خود، ماهیت اصلی و روانی انسان است و نفسیات آدمی مدیون « حضور غیابی» او در مقابل اشیاء هستند. نفس انسان از آنرو برزخی است که واجد ضمیر ناخودآگاهی است.غنای آدمی در همین برزخ است، چرا که او از تمامیت رهانیده وجودش را عرصه اصلی امکانات می سازد. وجود تام، واجد هیچگونه امکانی نیست. کلام با فراموشی عقد و نسبتی ذاتی دارد و بدون ضمیر ناآگاه و فراموشی، دسترسی به زبان تکلم نیز ناممکن خواهد بود. برزخ یعنی اهل زبان بودن. و اهل زبان بودن به این معناست که تنها آدمی واجد آرزومندی است.

« حکایتی به یاد دارم از بزرگی که می گفت عاشق و معشوق هنگام سخن گفتن طرحی می چینند که نیاز به ادامه سخن وجود داشته باشد. اگر عاشق گرسنه باشد نمی گوید گرسنه ام که معشوق برود و برایش نانی بیاورد و سیرش بکند؛ عاشق می گوید، دلم ضعف می رود معشوق می پرسد چرا، عاشق می گوید نمی دانم معشوق به او نزدیک می شود دستش را توی دست می گیرد عاشق گرسنه ام اما گرسنه نیستم، معشوق می پرسد: چی می خوری، عاشق می گوید چی داریم؟ معشوق می گوید هرچه که بخواهی. عاشق می گوید فکر می کنی گرسنه باشم؟ معشوق می گوید نمی دانم... و گفتگوی عاشق و معشوق ساعتها ادامه پیدا می کند. من نمی خواهم ساعتها با تو حرف بزنم ایستک، نمی خواهم برای سوالاتم جواب قاطع بگویی و راه را برای بوسیدن سد کنی. 52»

گسترش روایت در "خاطرات عاشقانه یک گدا " ازهمین سوءاستفاده از موقعیت دال درغلبه وافشانش مدلولی شکل می بندد و روایت همواره بر مرزی از آگاهی و تحریم گام بر می دارد. شمایل نگاری فقدان بهترین ترکیب برای به نمایش گذاشتن خواستی است که از نشانه گذاری قطعی" خواسته"( به کارکرد این - ه- مونث توجه کنید) سر باز می زند و همواره به ترکیب عناصر آشنا برای به دست دادن " او" و گم کردن خویش مشغول است. « من کس دیگری بودم در مواجهه باتو . من آنی نبودم که موقع سلمانی رفتن هستم یا موقع کار. من در مقابل تو کس دیگری بودم . چطور شد که توانستم در مقابل تو گدایی باشم که  دستم را بگیری؟ 30»

تمرکز روی این ضمیر غایب به عنوان موضوعی فرا تر از ترسیم (تحریم شده) موجب شده تا نفس این گمانه زنی در آگاهی زبانی مورد کنکاش واقع شده واحتمالات و امکانات طرح ایده جدید در جستجوی سطوح وترکیبات  باز یابی گردد. 

* آنا گرام ها از نظر تودرورف متونی هستند که در آنها برخی از حروف تشکیل کلمه ای می دهند و این نه فقط از طریق کنار هم قرار گرفتن آنها، بل که همچنین با خارج شدن حروف از جایگاه خود وقرار  گرفتن در نظمی دیگر صورت می گیرد: حروف با پیوند یافتن با حروف دیگر ، و آوا ها با پیوند یافتن با آواهای دیگر فضایی را در سطح دال ترسیم می کنند. کورش صفوی آناگرام را " تحریف ترجمه نموده است وآناگرام در فرهنگ لغات به معنی قلب یا مقلوب کردن است

یادداشتی در حاشیه فیلم ده

ساخته عباس کیارستمی

شمارش معكوس كيارستمي از يك گفتگوي ساده شروع شده و از پشت شيشه ی اتومبيل دنبال می شود. تشخصي كه چرخش هاي فرمان و تعويض دنده در فيلم پيدا مي كنند موضوع جالبي است كه كيارستمي به خوبي از پس آن برآمده است. علي رغم عدم تغيير وضعيت سكانس ها، فيلم كسل كننده به نظر نمي رسد. مواجه ي مانيا با شخصيت هاي مختلف و جرقه ي شروع صحبت بين آنها واقعي و ملموس اتفاق افتاده و فيلم با موفقيت تمام، نمايش زندگي عادي مردم از آب در آمده است. داستان به گونه اي روي چهره ها و كلامها مي چرخد كه حق هر گونه مداخله در تصميم گيري و قضاوت را از دوربين گرفته و مخاطب را  بدون هدايت در مسير مشخصي تا انتها همراهي مي كند. سكانس مربوط به دختر خياباني، برخلاف تصويري كه به طور معمول در فيلمهايي از اين دست نشان داده مي شود،  با صحبتهاي درخور توجه او رفته رفته تامل برانگيزتر مي شود. در حاليكه كاملن مشخص است كه كيارستمي علاقه اي به طرح مسئله به عنوان معضل اجتماعي، ابراز تاسف، ارائه راه حل يا چيزي مشابه اينها را ندارد. هيچ كدام از عوامل اين سكانس ( تاريكي، انعكاس نور آينه روي چشمهاي مانيا يا لباسي كه تن اوست) به مسئله خاصي اشاره نمي كنند و نكته ي جالب قضيه همينجاست. دوربين در يك نقطه ي امن در حاليكه در سكوت فيلم به ما فرصت انديشيدن در خصوص صحبتهاي مبدل شده بين شخصيتهايش را مي دهد از پشت سر پلاني از زندگي عادي او را به نمايش مي گذارد.